Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга. Марина Торопыгина

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ В «Cötter im Exil» (1853) Гейне пишет о «переменах, которые претерпели греко-римские боги, когда христианская религия стала мировой – и не только народная вера, но и церковная приписала им реальное, но проклятое существование».[221] При этом боги «не умерли, а лишь спрятались в горных пещерах и руинах храмов».[222]

      Эта тема намечается у Варбурга еще в диссертации о Боттичелли, где развевающиеся волосы обозначаются как «прическа нимфы» (Nyphenhaartracht). В работе «Последнее волеизъявление Франческо Сассетти» (1907)[223] нимфа появится в образе Фортуны. Она же, замечает Варбург, может выступать как амазонка, Ариадна, Медея, богиня победы с римской триумфальной арки. Появится нимфа и в знаменитом докладе об астрологических символах в палаццо Скифанойя.

      Нимфа оказывается общим понятием для различных образов, воплощающих раскрепощенную женственность и энергию в движении: от воинственной охотницы за головами (Kopfägerin) – до ангелоподобной мечтательницы; в кройцлингенском докладе 1923 г. она обернется танцующей со змеями менадой.

      Для начала 20 в. нимфо-мания оказалась явлением заметным: начиная от женских образов Климта, свободных платьев-«реформ», до нимфеток у Набокова, «Градивы» Йенсена и ее последующей интерпретации у Фрейда. Э. Гомбрих усматривает в этом зачарованность женским телом и любовь к стилистике модерна в целом, с его подвижным орнаментом и танцами босоногой Айседоры Дункан.[224] В этом же ряду и персонаж Франка Ведекинда Дулу, и танцовщица Лои Фуллер, демонстрирующая на всемирной выставке «змеиный танец» (serpentine dance). Понятно, что для Э. Гомбриха, жившего в Вене, контекст был очевиден: искусство Сецессиона, живопись Климта и Мухи, психоанализ Фрейда. Если попытаться объединить «нимф» с точки зрения юнгианской теории архетипов – тогда иконографические варианты этой фигуры есть не что иное, как различные воплощения «анимы».

      В рассуждениях Варбурга «нимфа» лишена своего «иконографического прошлого» – у Гирландайо она не может быть идентифицирована как персонаж: что делает нимфа-менада-Виктория в сцене рождества Иоанна Крестителя? Даже если допустить, что это Диана, помогающая женщинам при родах, то почему она несет корзину с фруктами? Гораздо важнее для методологии Варбурга то, что нимфа есть та же подвижная деталь, только персонифицированная. Ведь подвижные детали лишены самостоятельного иконографического существования, это атрибуты, имена прилагательные. А нимфа – имя существительное, но важно здесь не кто она, а каково ее происхождение. Она – представитель другой эпохи, античный элемент, который проникает в изображение 15 в., на фреску Гирландайо. Для Варбурга появление иного (нового, а скорее хорошо забытого старого) в визуальном поле соотносится с появлением нового в ментальной сфере. Таким образом, подвижные детали и фигура нимфы лежат в основе нового иконографического и иконологического подхода – где значение изображения расшифровывается не с помощью характерного атрибута или устойчивой типологии, а через интерпретацию второстепенных СКАЧАТЬ