Название: Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга
Автор: Марина Торопыгина
Жанр: Философия
isbn: 978-5-89826-438-3
isbn:
Анализируя отношения Боттичелли с античностью, Варбург пишет: «… внешняя подвижность безвольных деталей, одежды и волос, которые Полициано разъяснил ему как признаки античных произведений искусства, была удобным в обращении внешним признаком, который можно было применить повсюду, где следовало пробудить впечатление подвижной жизни, и Боттичелли охотно пользовался этим приспособлением, облегчающим образную передачу возбуждения или душевной взволнованности персонажа».[212]
При этом у художника всегда был выбор – но Боттичелли все же относился к тем, кто явно увлекался экспрессией: «Если при этом "влияние античности" приводило к бездумному повторению преувеличенно взволнованных внешне мотивов движения, то дело здесь не в «античности», в образном мире которой – после Винкельмана – обнаружены и не менее убедительные, но противоположные по содержанию образцы "тихого величия", а в отсутствии художественной рассудительности у самих художников. Боттичелли был одним из тех, кто были слишком податливы».[213]
Вслед за Ницше Варбург видит не «благородную простоту и тихое величие» античности, а ее дионисийскую взволнованность. Это наглядный пример того, как реализуется знаменитый тезис «Бог в деталях»: рассматривая элементы изображения, интерпретация открывает за частным общее – сам механизм рецепции античности в эпоху Ренессанса, а именно то, как художники использовали прошлое, чтобы показать современную им реальность.[214]
В дальнейшем Варбург будет особенно интересоваться художниками, способными оказывать сопротивление пафосу и умевшими в своих произведениях одновременно почувствовать и укротить взволнованность – примером здесь служит творчество таких мастеров, как Дюрер и Рембрандт.
С другой стороны, увлеченность Варбурга деталями предоставляла почти безграничные возможности сопоставления (что в частности найдет отражение в его будущей работе «Мнемозина») и особенно в сочетании с теми возможностями, которые предоставляла историку искусства фотография. Деталь можно было увеличить, а общий вид – наоборот, уменьшить и тем самым уравнять их в правах с семантической точки зрения (Ubiquität und Dimensionslosigkeit des Kunstwerks). Впрочем, и Генрих Вельфлин тоже сравнивал силуэты готического собора и остроносых СКАЧАТЬ
210
211
…auf die Kunstwerke des Altertums zurückzugreifen, sobald es sich um die Verkörperung des äußerlich bewegten Lebens handelte. –
212
… die äußere Beweglichkeit des willenlosen Beiwerks, der Gewandung und der Haare, die ihm Polizian als Charakteristikum antikischer Kunstwerke nahe legte, war ein leicht zu handhabendes, äußeres Kennzeichen, das überall da angehängt werden konnte, wo es galt, den Schein gesteigerten Lebens zu erwecken, und Botticelli machte von dieser Erleichterung der bildlichen Wiedergabe erregter oder auch nur innerlich bewegter Menschen gern Gebrauch. – Ibid. S. 54.
213
Führte dabei der "Einfuß der Antike" zu gedankenloser Wiederholung äußerlich gesteigerten Bewegungsmotive, so liegt das nicht an "der Antike", aus deren Gestaltenwelt man ja auch – seit Winckelmann – mit der gleichen Überzeugung für das Gegenteil, die "stille Größe", die Vorbilder nachgewiesen hat, sondern an dem Mangel künstlerischen Besonnenheit der bildenden Künstler. Botticelli war schon einer von denen, die allzu biegsam waren. – Ibid. S. 55.
214
На это, в частности, обращает внимание Ульрих Раульф, он же пишет об аналогии с исследованием Фрейда о Градиве: Варбург понимает подвижную деталь не только как изображение движения (Bewegungszeichen), но и как знак, пробуждающий воспоминание (Anzeichen von und fur die Erinnerung – Gedachtniszeichen). Как движение ноги в исследовании Фрейда о Градиве Йенсена не только означало движение в помещении, но и указывало на более сложное движение во времени, соотнесенность с прошлым, так же и «подвижная деталь» у Варбурга связана с движением во времени – возобновлением античности. – См.: