Memorias de posguerra. Garcia Manuel Emídio

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СКАЧАТЬ una época. Recuerdo el esplendor de la Exposición Universal de París y el magnífico pabellón español. Una Europa entre dos guerras de la que habla T. S. Eliot en un pasaje memorable de su libro East Coker, pero una Europa con un atractivo que no existe hoy. Le recuerdo que en aquella época se escribieron obras admirables.

      P.: ¿Cómo fue el retorno a México?

      R.: Sabíamos que si se perdía la guerra de España –que estaba realmente perdida– habría consecuencias para Europa.

      P.: Al volver a México ¿inicia usted la revista Taller?

R.: En realidad la revista Taller no la inicié yo. La inició un grupo de jóvenes mexicanos.¹⁶ Pero después me hice cargo de la dirección. Taller tenía ciertas afinidades con Hora de España pero también diferencias. Hora de España era una publicación subsidiada por el gobierno español mientras que Taller era una revista hecha por un grupo de poetas jóvenes. Así no sufrimos las presiones ideológicas que sufrieron a veces los de Hora de España. El gobierno mexicano nos ayudó de la única manera en que el poder puede ayudar a la literatura: con su indiferencia. La orientación estética de ambas revistas era semejante. Tal vez los mexicanos éramos más curiosos y mirábamos hacia un mundo que los españoles generalmente han desconocido: los Estados Unidos de Norteamérica. En la revista Taller apareció la primera antología de T. S. Eliot en lengua española (1940). Las tendencias ideológicas de las dos revistas eran parecidas: antifascismo, simpatía hacia los comunistas, pero guardando las distancias y en fin, los rasgos intelectuales y políticos que en todo el mundo distinguieron a la generación que aparece en la década de los treinta.

      P.: ¿Se puede hablar de diversas etapas de la revista Taller?

R.: Sí. La primera etapa fue puramente mexicana. Sin embargo hubo colaboraciones españolas. Por ejemplo publicamos una Suite de poemas de Federico García Lorca –inédita– que nos facilitó el escritor y diplomático Genaro Estada, que había sido Embajador de México en Madrid y amigo de García Lorca, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda y sobre todo de José Moreno Villa. Entre los textos de españoles que publicamos en esa primera etapa hay un ensayo de María Zambrano, Filosofía y poesía, que me parece clave para comprender su pensamiento. La segunda etapa se inicia a la llegada de los españoles, pues decidimos abrirles las puertas de la revista. Yo era el director y Gil-Albert el secretario. Juan era amigo mío desde los días de Valencia. Se habla mucho de Gil-Albert como poeta, ensayista e incluso como hombre de salidas ingeniosas –esos fuegos de artificio, no siempre inofensivos, practicados por tantos poetas, desde Luis de Góngora a Oscar Wilde– pero no hay que olvidar que Gil-Albert sobresalió en un género poco frecuentado por los escritores españoles: las memorias. Gil-Albert es un gran memorialista.¹⁷

      P.: ¿Taller inicia un diálogo hispano-mexicano?

R.: Las revistas del exilio español como Romance –qué falta de tacto llamar así a una revista en la tierra del corrido, réplica mexicana del romance– fueron puramente españolas.¹⁸ En cambio la revista Taller era hispano-mexicana. Siempre he creído que la lengua es la patria de los escritores. Hay una gran patria hispánica: la de la lengua española.

      P.: ¿Qué papel jugaron los exiliados españoles en México?

      R.: Ahora hay un grupo de jóvenes españoles, hijos de exilados, que han hecho una crítica más bien dura. Exageran. La presencia y la acción de intelectuales españoles desterrados fueron fecundas y benéficas. Pero debemos matizar un poco todo esto. Los mexicanos conocíamos mejor a los españoles que ellos a nosotros. Una vez en América la mayoría de los escritores españoles se mostraron insensibles e indiferentes a la literatura, el arte y el pasado de nuestros países. Un pasado, además, que era el suyo. Claro, que hubo excepciones, pero ni José Begamín, ni Rafael Alberti, ni Luis Cernuda ni tantos otros escribieron una línea sobre sus pares en América: Jorge Luis Borges, Javier Villaurrutia, Vicente Huidobro, Carlos Pellicer, etc. Tampoco se interesaron por el arte novo hispano y aún menos en el prehispánico. La mayoría de los jóvenes españoles que colaboraron en Taller, mostraron una indiferencia semejante.

      P.: Alguna excepción habría.

      R.: Pero claro hubo excepciones admirables como Juan Larrea y sus ensayos sobre César Vallejo, aunque yo no comparto sus puntos de vista. Max Aub, siempre generoso y atento. Y el ensayista Enrique Díez-Canedo. Algunos españoles decidieron enraizarse en la tierra mexicana.

      P.: Un ejemplo sería el filósofo José Gaos.

      R.: Hubo casos ejemplares como el de José Gaos. Creo que la influencia de este filósofo no se ha valorado suficientemente. No es explicable buena parte del pensamiento contemporáneo mexicano sin la presencia de José Gaos. Primero como profesor y después como intérprete de la filosofía alemana. Muchos de los intelectuales desterrados eran discípulos de José Ortega y Gasset y ellos tradujeron a Heidegger, Husserl, Dilthey, etc.

      P.: También estuvieron los traductores al español en México de la Filosofía marxista como Adolfo Sánchez Vázquez y Wenceslao Roces.

      R.: Sí, es cierto. La influencia de Wenceslao Roces también ha sido capital, como profesor y como traductor. A Sánchez Vázquez, verdadero hispanoamericano, le debemos no sólo traducciones de textos marxistas, sino una reflexión original y valiosa en materia de estética.

      P.: ¿A los escritores les fue mejor que a los artistas?

      R.: Tal vez. No hubo realmente un choque entre los artistas mexicanos y los artistas españoles pero sí actitudes estéticas inconciliables. Los españoles eran pintores de caballete y su pintura no presentaba, salvo en casos aislados como el de José Renau, elementos políticos. Además era una pintura tradicional. En México, en cambio, el muralismo había sido un movimiento que había influido no sólo en América Latina sino en los Estados Unidos. Muchos de los que después serían los protagonistas del Expresionismo Abstracto Norteamericano, como Jackson Pollock, había sido discípulos de David Alfaro Siqueiros. Otros como Louis Nevelson o Isamo Nogushi discípulos de Diego Rivera. Los pintores españoles exiliados no habían atravesado por la experiencia de la vanguardia como sus grandes predecesores: Pablo Picasso, Juan Gris, Julio González, Joan Miró, Salvador Dalí, etc. Algunos pintores cambiaron en México y para bien como Enrique Climent, en el que la influencia de Rufino Tamayo fue benéfica. Sin embargo, como ya le dije, los artistas españoles del exilio eran más bien tradicionalistas. El más dotado de ellos, Ramón Gaya –también excelente crítico de arte y poeta– es un pintor tradicional. Esto no es un juicio de valor sino una filiación…

      P.: ¿Qué opina de las relaciones entre arte y poesía?

R.: Ese tema nos lleva a otro: las relaciones entre arte y poesía hoy. El último gran movimiento artístico y poético en Europa fue el Surrealismo. Pero ya en esos años y más claramente durante la guerra europea y después de ella, hubo un regreso general a las formas tradicionales, a lo que Jean Cocteau llamó alguna vez el Orden –con mayúscula–. En la poesía de nuestra lengua, Pablo Neruda cambia la poética de Residencia en la tierra por una más accesible. Jorge Luis Borges pasa del Ultraísmo a los sonetos y Villaurrutia, del Onirismo a las décimas. Se advierte el mismo cambio ven Rafael Alberti, Vicente Aleixandre y Luís Cernuda. Lo último que conocemos de Federico García Lorca es un manojo de sonetos. Pero entre los jóvenes escritores de América Latina, hacia 1945, hubo un renacimiento de la aventura poética, en el sentido que Guillaume Apollinaire daba al término. Ese movimiento de renovación poética se inicia en América Latina СКАЧАТЬ