Después de final . Varios autores

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СКАЧАТЬ ha sido un escenario de estas transformaciones.

      Se entiende el rock, entonces, como un espacio de prácticas comunicativas. Si bien hay una dificultad al definir con delimitaciones concretas el qué y el cómo del rock en América Latina, “existe un consenso acerca de que el rock como cultura no es solo un género musical, sino también una serie de prácticas y valores específicos” (Sánchez, 2014, pp. 519-520). Esto porque el rock implica, más allá del consumo mediático, la generación de usos, rituales y construcción de elementos simbólicos que producen tanto reconocimiento como exclusión del otro (Ricoeur, 2005). El rock también articula la posibilidad de dirigir a un auditorio específico, otros jóvenes como ellos, un discurso que va desde expresiones de una condición subjetiva, frente a una situación particular, pasando por el cuestionamiento a las instituciones y las relaciones de poder, llegando, en algunos casos, a hacer un llamado a la acción como forma de participación ciudadana.

       Aproximación metodológica: las voces del rock

      Para realizar una aproximación más comprensiva al rock en Colombia, se han identificado tres estadios clave, dado que explican la aparición, el desarrollo y la producción de este en el contexto cultural nacional. El primero de ellos corresponde a los sesenta, periodo que se entiende como el momento en que se da inicio al proceso de apropiación del rock en América Latina (Sánchez, 2014, p. 520) y de una experimentación, de mezcla, de aquello que García-Canclini (1990) definiera como una hibridación cultural que generó, a la postre, el ambiente perfecto para el nacimiento de un rock con sonido propio en Colombia. El segundo estadio apunta a finales de los ochenta, cuando el rock comienza a recuperar fuerza en Colombia, luego de una década de letargo comercial ante el auge de otras músicas. Finalmente, los noventa resulta de particular interés, pues es este el estadio en que se consolidan procesos de institucionalización de espacios destinados para el rock, los cuales indican claramente su consolidación como producto cultural propio, pero, sobre todo, el reconocimiento del sujeto joven como ciudadano, como actor social.

      Este estudio se plantea desde una perspectiva posmoderna de la investigación histórica convencional (Leslie, 2018), que sitúa la investigación en contexto, por lo que revisa diversidad de fuentes empíricas que incluyen referencias en prensa, radio y televisión, y quince entrevistas semiestructuradas a integrantes de bandas representativas de ese movimiento, de las cuales se usaron las más relevantes. Igualmente, se utiliza la experiencia personal a modo autoetnográfico por parte de los autores, quienes también hicieron parte de ese circuito.

       Del rock en Colombia o la historia de las abstracciones

       Hacia los ochenta

      Si bien es cierto que las primeras bandas colombianas de rock aparecen hacia los sesenta, es a finales de los cincuenta que comienzan a llegar los primeros vinilos, afiches y, por supuesto, las películas que convertían a los artistas en íconos de una juventud crecientemente inconforme, cuyas manifestaciones de desacuerdo se daban a partir de marchas estudiantiles, las cuales fueron aplacadas prontamente por la fuerza pública, como lo refleja el tratamiento dado a los movimientos estudiantiles durante la dictadura militar de Gustavo Rojas Pinilla entre 1953 y 1957 (Cepeda, 2008a, 2008b; Tirado, 2014).

      Al igual que en otros países de Iberoamérica, las primeras manifestaciones del rock en Colombia se dieron por mímesis de los productos que llegaban por la radio, los vinilos y el cine desde México y los Estados Unidos, respectivamente, y eran unas reconstrucciones bastante conservadoras del nuevo género musical. Estas adaptaciones evidencian un interés por los sonidos emergentes y lo que estos implicaban. Los primeros en empezar a interpretar este tipo de música eran jóvenes de familias acomodadas, que podían darse el lujo de costearse los instrumentos que debían ser importados. Estos eran jóvenes para quienes el statu quo no representaba un problema y el sexo era algo relegado a la esfera de la intimidad (Muñoz, 2014). De hecho, sería un joven acomodado y de origen irlandés quien desde la estación Nuevo Mundo de Caracol Radio se convirtió en disk jockey de música moderna (término utilizado para referirse al rock ‘n’ roll), y a pesar del horario tardío de su programa (11:00 p. m.) y tener la oposición de la audiencia adulta, captó y visibilizó la existencia de una gran audiencia joven, interesada en esa nueva música (Betancourt, 2011).

      En el caso colombiano, lejos del discurso, la rebeldía como práctica supuestamente implícita del rock (Heath y Potter, 2005), se relacionaba, en primera instancia, con el volumen de las guitarras amplificadas, el trepidar de la batería, las estéticas adoptadas en las prendas de vestir y las formas de distinción que distanciaban claramente a los jóvenes rockeros de sus padres, de los niños y de otros jóvenes que no participaban de la movilización generada en torno al rock and roll. Emergieron prácticas sociales y comunicativas propias de los jóvenes que producían y consumían este tipo de música, quienes incorporaron un habitus específico de esa clase llamada juventud. Nuevos capitales culturales y simbólicos empezaron a ser la herramienta por medio de la cual se establecieron posiciones dentro de un espacio social apto para determinar su posición, o en un campo, en el cual y desde el cual interpelar y ser interpelados por propios y ajenos (García, 2009).

      Si bien tenemos una historia que se remonta, como mencionábamos, a los sesenta, es en los tardíos ochenta cuando reemerge la popularidad del rock en Colombia, de la mano del nuevo formato autodenominado “juvenil”, implementado en algunas emisoras de radio comercial que como estrategia publicitaria lanzaron sencillos de música rock de bandas españolas, mexicanas y argentinas, luego emuladas por las agrupaciones locales (Lalinde, 2020). Pronto, algunas bandas de Bogotá, Cali y Medellín lograron visibilidad en unos muy reducidos espacios de difusión radial comercial, pues, si bien desde los sesenta había ya bandas mexicanas, argentinas y colombianas haciendo traducciones de las canciones de The Beatles y generando desde allí una inquietud por la composición del propio material, es la industria cultural la que dijo que el “rock en español” nació en los ochenta con bandas como Hombres G (España), Caifanes (México) y Enanitos Verdes (Argentina) (Arango-Lopera y González, 2019, p. 97).

      El rock proveniente de los Estados Unidos y el Reino Unido inundó las emisoras comerciales con el sonido de bandas y solistas que, durante la llamada guerra de las Malvinas entre Argentina y el Reino Unido, dieran paso a la emergencia de artistas argentinos, pues por orden de la junta militar se decide restringir la emisión de artistas anglo, y así favorecer la producción de rock argentino, que contaba con una amplia y, en cierta medida, reconocida tradición (Favoretto, 2014; Romero, 2015; Wilson, 2015). Para mediados de los ochenta, esta tendencia se replicó en varios países de América Latina, entre ellos, Colombia. Fue con el tardío advenimiento del rock “en tu idioma”, como lo llamaron los medios, que un nuevo espejismo surgió para los cultores de este género en Colombia. Nombres ligados a esta primera etapa de la radio juvenil FM en el país son el de Carlos Alberto Cadavid, Chucho Benavides “Show”, César Ramírez, Leslie Abadi o Hernán Orjuela (Ospina, s. f.). En este marco, surgen emisoras como Super Stereo 88.9, iniciativa de Fernando Pava Camelo, uno de los herederos de la empresa familiar Radio Super, Stereo 1-95 FM, una prolongación de la experiencia Radio Fantasía, Todelar Stereo, 103.9, dirigida por Daniel Casas, parte de las denominadas emisoras juveniles (Lalinde, 2020; KienyKe, 2013).

      Fue hacia finales de la misma década que aparecieron muchas más bandas¹ y géneros en el escenario de la ciudad, que no lograron mayor audiencia que el público local, y que tuvieron su momento más elevado de exposición durante el Concierto de Conciertos de 1988 (Ospina, s. f.; Zambrano, s. f.), anunciado en el periódico El Tiempo (1988) así:

      [Estos eventos que] congregan a miles y miles de personas […] son los grandes conciertos […]. Latinoamérica no podía ignorar el fenómeno. Ha hecho suya la causa con el rock en español que se impone en todos los países de habla hispana. Y a Colombia llega СКАЧАТЬ