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2. EL ROCK COMO PRÁCTICA COMUNICATIVA Y DE CIUDADANÍA: APROXIMACIONES A LA BOGOTÁ DE FINALES DE LOS OCHENTA Y LOS TEMPRANOS NOVENTA

       Sergio Roncallo-Dow

       Daniel Aguilar Rodríguez

       Enrique Uribe-Jongbloed

       Introducción

      El fin de los ochenta y el inicio de los noventa supuso un punto de quiebre histórico que dio paso a la configuración de un nuevo orden mundial y a la constitución de un nuevo mapa político del mundo. La caída del Muro de Berlín anunció el fin de la Guerra Fría entre los Estados Unidos y la Unión Soviética, que terminó con el desmantelamiento de esta última y el desmoronamiento de la llamada cortina de hierro (Hobsbawm, 1992). Fue el momento en el que los discursos neoliberales se asentaron en América Latina (Orjuela, 2005) y ofrecieron el espejismo del libre mercado y la reducción de los Estados como estadio indiscutible para la mayor eficiencia de estos. Todo esto ante la mirada atenta de millones de televidentes que empezaban a vivir el incipiente mundo de la hiperconectividad (Dery, 1995; Piscitelli, 1998, 2002).

      En Colombia, este fue un lapso de muchos cambios. Llegaron las antenas parabólicas que permitían acceso a la señal satelital gratuita, incluso televisión emitida desde Perú, y las primeras empresas de televisión por cable que privatizaron el acceso y ofrecieron el simulacro de la libertad en la selección de contenidos audiovisuales. Asimismo, llegó con una reforma constitucional que condujo a la configuración de un Estado nación en teoría más incluyente y que le apostaba a un Estado laico y democrático (Botero-Bernal, 2017; Guzmán, González y Eversley, 2017; Orjuela, 2005; Leiva, Jiménez y Meneses, 2019). Llegaron los noventa con el fin del llamado concordato, sistema por medio del cual el Estado concedía a la Iglesia el control de la educación pública, el registro civil y la posibilidad de interferir en temas de interés público (Prieto, 2011).

      La proliferación de canales de televisión privada y por cable significó, entre otras cosas, la diversificación de contenidos mediáticos (Rey, 2002) y la llegada de MTV, que resultó determinante para la emergencia de diferentes manifestaciones musicales, lenguajes y estéticas relacionadas con el rock (Tannenbaum y Marks, 2011; Roncallo-Dow y Uribe-Jongbloed, 2017).

      La diversificación de contenidos mediáticos y de la oferta de la industria cultural y de discursos políticos, incluso religiosos, fue el marco para la emergencia de una gran cantidad de bandas de rock en Bogotá. Bandas que representaban un sinnúmero de géneros y estéticas múltiples.

      Este capítulo propone una aproximación al rock como un campo que permite a los jóvenes, sean estos productores o consumidores de la música, ubicarse en el espacio social, reconocerse como sujetos de derecho (Reguillo, 2013), sujetos políticos (Reina, 2017) y generadores de discursos que legitiman, proponen o resisten (Vega y Pérez, 2010) discursos dominantes establecidos. Ello implica la apropiación de determinado capital cultural y simbólico, así como la generación e incorporación de habitus particulares (Bourdieu, 1998).

       Rock, jóvenes y prácticas comunicativas

      Desde los noventa se ha hecho una aproximación al rock colombiano en la que prevalecen el abordaje histórico, su relación con el entramado social y su relación con los jóvenes, en tanto productores y consumidores de música con énfasis en la idea de los elementos identitarios que la caracterizan (Arias, 1992; Benavides, 2012; Bueno, 2005; Cepeda, 2008a, 2008b; Echeverri, 2000; Pérez, 2007; Plata, 2006; Reina, 2004; Restrepo, 2005; Sánchez Troillet, 2014). Este trabajo se adhiere a la escasa investigación sobre el rock colombiano, pero busca acercarse a él desde su propuesta estética como movimiento contracultural que abre un espacio de expresión política de los jóvenes urbanos en los tardíos ochenta y los tempranos noventa. Se propone una mirada del escenario del rock como un espacio de interpelación desde el cual la juventud establece una relación dialéctica con el establecimiento social que le exige de forma incongruente y desarticulada en relación con las oportunidades que le ofrece (Abbey y Helb, 2014; Celnik, 2018; Cepeda, 2008a, 2008b; Hannerz 2015; Patton, 2018; Riaño, 2014). Las voces del rock que presentamos darán cuenta de esta incongruencia.

      Pensamos el rock en tanto producto cultural estrechamente relacionado con la juventud, que surge como parte del proceso global de giro hacia la juvenalización (juvenalization) de la cultura (Sánchez, 2014). Esta categoría de juventud la entendemos como heterogénea (Reguillo, 2013), caracterizada por sus múltiples presentaciones, determinadas, a su vez, por factores como clase, raza, etnicidad, origen, entre otros, desde la cual los actores se reconocen como sujetos de derechos en un contexto social determinado. Esta relación entre jóvenes y rock se establece desde las mediaciones a través de las cuales un determinado sector de la población joven da cuenta de su cotidianidad; desde las prácticas, a través de las cuales busca espacios de reconocimiento de sí misma, de reproducción de discursos culturales dominantes; y desde la producción de discursos que manifiesten su voluntad. Esto implica comprender el rock como una práctica que apunta a la generación de sentidos y enunciados particulares para un grupo o clase particular, y en la que se identifican tanto discursos de legitimación como de proyecto o resistencia (Vega y Pérez, 2010).

      Se asume la aparición del rock como manifestación de la emergencia del sujeto-joven y como nodo en torno al cual comienzan a configurarse organizaciones de ese nuevo sujeto en el espacio social (Reynolds, 2018). En este contexto, se entiende por prácticas comunicativas aquellas que generan sentido del mundo para y desde los sujetos, en el que los jóvenes emergen de forma simultánea y en interconexión con el universo-rock. Hablamos de prácticas por medio de las cuales se constituye y manifiesta el sujeto yo-nosotros y se reconoce el actor otro; prácticas que se manifiestan por medio de discursos explícitos, implícitos u ocultos (Pérez y Vega, 2010).

      La propuesta de Martín-Barbero (1995) en torno a los procesos comunicativos y cómo estos se instalan en lugares estratégicos de la sociedad, haciéndose visibles en escenarios de producción, más allá de los de circulación, nos permite, por tanto, abordar el rock, no solo como una manifestación artística, sino también como un proceso comunicativo que conecta sujetos entre sí y con su entorno social. Cada una de las manifestaciones del rock encierra elementos propios, únicos y particulares que, por medio de una apreciación cuidadosa y crítica, pueden ser develados y pueden llegar a poner de manifiesto fenómenos sociales y culturales que pasan inadvertidos en la apreciación diaria que se tiene de ellos. Se trata de formas de expresión y de socialización que se presentan como el mostrarse de toda una serie de subjetividades que surgen a lo largo y ancho del andamiaje social.

      Tales discursos determinan la posición de los jóvenes frente a la ideología o las prácticas dominantes, que se convierten en naturales, en lo correcto, en lo normal, en lo que no es cuestionado. Esto último es lo que Bourdieu (1998) definiera como la doxa, que se convierte en una suerte de habitus colectivo a través de la reproducción y búsqueda de acercamiento a esa lógica dominante. Es posible resistir a esta doxa, subvertirla y generar elementos y prácticas que evidencian una clara agencia opositora a lo que se considera una imposición y un acto de dominación y violencia simbólica. En este sentido, se encuentran grupos de jóvenes que producen sus propios discursos como un proyecto generador de nuevas prácticas, a partir de la experimentación y la generación de un capital simbólico determinado. La exploración con nuevos ritmos, más allá de las letras de sus canciones (Palutina y Martynycheva, СКАЧАТЬ