De Weimar a Ulm. Eugenio Vega Pindado

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СКАЧАТЬ ambos cursos era integrar todas las disciplinas en una estructura homogénea que proporcionase una formación básica común. Por otra parte, la vinculación con la psicología de la percepción sirvió para dar forma a una elemental teoría de la forma que corrigiese las grandes limitaciones teóricas que tenía la enseñanza en ambos centros.

      En cuanto a la integración de artes, diseño y arquitectura en un proyecto unificado, el instituto moscovita tuvo que enfrentarse a los problemas derivados de su excesivo tamaño. Era muy difícil alcanzar esa integración con 1500 alumnos (2000 en los inicios), bien lejos de los 200 que pudo tener la Bauhaus en sus mejores momentos.

      También los Vkhutemas sufrieron ataques del exterior, si bien desde posiciones distintas a las de la derecha alemana. En la Unión Soviética se acusaba al instituto de evadirse, con sus discusiones formales, de la necesidad de crear un arte revolucionario para una sociedad en transformación. Como recordaba Simon Bojko, se criticaba que el único instituto artístico superior de la Rusia soviética se alejase de los problemas ideológicos y prácticos de su época y de la nueva cultura proletaria para perderse en una experimentación formal sin objetivos precisos (Bojko, 1971, 75). Pero tampoco la Bauhaus se vio libre de este tipo de crítica: se consideraba que su actitud ante los problemas sociales no era más que una variante del formalismo burgués expresado en un lenguaje vanguardista.

      El instituto moscovita nació como un signo de identidad de la nueva cultura revolucionaria y, como tal, era una institución pública, propiedad del estado socialista, con el que se identificaba plenamente. Sus destinos estaban en manos de los dirigentes de un estado que, tras la creación de la Unión Soviética en 1922, tendería a sofocar muchas de las iniciativas culturales nacidas al calor de la revolución.

      Aunque la Bauhaus gozó de mayor libertad para definir su carácter y la orientación de las enseñanzas, al tener que depender del dinero público, vivió una situación constante de ansiedad y desgaste. La organización de exposiciones, la edición de libros y otras publicaciones y, sobre todo, la comercialización de lo realizado en sus talleres, supuso un descomunal esfuerzo para mejorar su imagen. Por otra parte, como heredera de la Deutscher Werkbund, consideraba natural moverse en un mercado condicionado por la oferta y la demanda, al que aportó nuevas soluciones formales para competir con los estilos de siempre.

      Los diseñadores de los Vkhutemas, en cambio, carecían de esa tradición porque antes de 1905 Rusia vivía en un régimen prácticamente feudal, nada parecido a una economía basada en el mercado, menos aún, a una economía industrial. Como señalaba Tatlin, ellos también vieron que podían hacer objetos a la manera de Marcel Breuer, pero no había manera de encontrar material tubular por ningún sitio para montar una triste silla. El diseño no es una actividad sencilla fuera del sistema capitalista. Mientras en Alemania se podían encontrar todo tipo de materiales, en Rusia la escasez de cualquier cosa era tal que Rodchenko, responsable del taller de metal, se veía obligado a hacer con sus alumnos modelos en madera.

      A pesar de todo, el constructivismo tuvo la virtud de aportar un nuevo lenguaje, ajeno por completo a la tradición de la Rusia imperial, que proporcionaba una apariencia de modernidad internacional, coherente con la transformación cultural que supuso la revolución. Los artistas soviéticos hicieron lo posible por integrarse en el consumo de la vida diaria, por difícil que pudiera ser, pero la mayoría de los proyectos no salieron de la mesa de dibujo. En 1923 el diario Pravda publicó una convocatoria de diseño para la producción industrial, pero las propuestas recibidas, casi todas ellas con formas geométricas o decoradas con motivos de propaganda política, no obtuvieron el favor del público.

      Aunque ese rechazo también lo sufrió la Bauhaus, lo cierto es que en Europa Occidental ese nuevo estilo (formalista si se quiere) terminaría siendo parte de la interacción social en los años de crecimiento económico que siguieron a la Segunda Guerra Mundial.

      El definitivo olvido de los Vkhutemas

      Tras su cierre, los talleres moscovitas quedaron olvidados por completo, nadie se interesó por asumir su legado ni por recuperar sus experiencias. Los dirigentes soviéticos hicieron todo lo posible para ocultar aquella iniciativa por su rechazo a la utopía de una vanguardia difícil de encajar en la nueva orientación que la Unión Soviética adoptó con Stalin. A finales de los años sesenta, cuando se levantó el veto a los Vkhutemas, era ya difícil que pudieran encontrar un hueco en la historia oficial del diseño que la Bauhaus había copado desde que sus primeros representantes tuvieron que exiliarse.

      A pesar de la relevancia de sus innovaciones, y de su vinculación con los movimientos de vanguardia, la escuela de Moscú nunca alcanzó la difusión de la Bauhaus, y tampoco despertó el suficiente interés como para que su modelo educativo pudiera llegar a ser un referente. Si bien la dificultad para acceder a mucha documentación en una lengua poco conocida ha contribuido a ese desinterés, la razón principal fue el propósito de los dirigentes soviéticos de ocultar muchas experiencias culturales y artísticas de los primeros tiempos de la revolución. A ello se uniría, a partir de 1945, el contexto internacional de la Guerra Fría, poco propicio a la difusión de todo aquello que hubiera podido acontecer en la Europa dominada por la Unión Soviética.

      2. Breslavia (en alemán Breslau, en polaco Wroclaw) fue una ciudad alemana hasta que se incorporó a Polonia tras el cambio de fronteras decidido en Postdam.

      3. Stettin (en polaco Szczecin), al igual que Breslavia, pasó a ser en 1945 parte de Polonia. Hasta entonces fue la salida natural de Berlín al Báltico.

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