De Weimar a Ulm. Eugenio Vega Pindado

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      Monumento a Goethe y Schiller levantado en la ciudad de Weimar hacia 1857, obra del escultor Ernst Friedrich August Rietschel. Fotografía de Andreas Trepte.

      Ya antes de terminar la guerra, Walter Gropius recibió el encargo de fusionar la Großherzoglich-Sächsischen Hochschule für Bildende Kunst (la Escuela de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia con la Kunstgewerbeschule (la Escuela de Artes Aplicadas) de la ciudad de Weimar.

      “Esta idea de una esencial unidad que integre toda forma de diseño fue el estímulo que me llevó a fundar la Bauhaus […] Uní para ello la Großherzoglich Sächsischen Kunstschule (la Escuela Gran Ducal Sajona de Bellas Artes) con la GroßherzoglichSächsischen Kunstgewerbeschule (la Escuela Gran Ducal Sajona de de Artes Aplicadas), para formar una Hochschule für Gestaltung (Escuela Superior de la configuración), bajo el nombre de Staatliche Bauhaus Weimar” (Gropius, 1935).

      Este proyecto de raíces románticas, en buena medida decimonónicas, fue concebido por Gropius en el ambiente que había llevado a la creación de la Deutscher Werkbund en los años de la Belle Epoque cuando la confianza en el progreso no había sido mancillada por la brutalidad de la guerra.

      La Deutscher Werkbund, fundada en Múnich en 1907 por un grupo de artistas, arquitectos, artesanos, industriales y divulgadores, tenía por objeto mejorar la producción industrial mediante la cooperación entre la industria, las artes y los oficios, pero también gracias a la educación y la propaganda. Sus principales miembros eran entonces Peter Behrens, Theodor Fischer, Hermann Muthesius, Bruno Paul, Richard Riemerschmid y Henry van de Velde. La nueva asociación integraba las dos principales corrientes de la época: quienes defendían la estandarización industrial de los objetos de uso cotidiano, y quienes eran partidarios de la individualidad artística, como el propio Henry van de Velde.

      Organizaciones similares, con esos mismos principios, se establecieron pronto en otros países: la Werkbund austriaco sería creada en 1910, la suiza en 1913, el Slöjdforenigen sueco entre 1910 y 1917, y la English Design and Industries Association en 1915 (Bürdek, 2019). El objetivo de todas estas instituciones era popularizar el buen gusto entre fabricantes y consumidores mediante el trabajo y la pedagogía, en la más pura tradición de Henry Cole. Pero Gropius reconocía que quienes (como él) volvieron del frente, y pensaron que la vida seguiría siendo igual, estaban equivocados.

      Henry van de Velde en Weimar hacia 1911. Fotografía de Luis Held (1851-1927)

      Weimar se convirtió a partir de la apertura de la Bauhaus en uno de los referentes de la modernidad, quizá a su pesar. El peso de su larga tradición cultural se manifestó durante los años que la escuela de Gropius permaneció en la ciudad en forma de conflicto. En enero de 1920, antes de que se cumpliera un año de que escuela abriera sus puertas, un grupo de notables de la ciudad hizo un llamamiento para mostrar su disconformidad con una experiencia tan ajena, según ellos, a la tradición de Weimar:

      “Hombres y mujeres de Weimar! ¡Nuestra antigua y famosa Escuela de Arte está en peligro! Todos los ciudadanos de Weimar para quienes las sedes de nuestro arte y nuestra cultura son sagrados, están llamados a asistir a la convocatoria pública que tendrá lugar el jueves 22 de enero de 1920, a las 20.00 horas. Los comités, elegidos por los ciudadanos” (Gropius, 1938).

      Inicio de las actividades lectivas

      Aunque las clases se habían iniciado unas semanas antes, fue el 20 de abril de 1919 cuando Walter Gropius recibió el nombramiento como director de la nueva escuela que tenía su sede en el edificio proyectado por Henry van de Velde para la Escuela de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia. La Bauhaus hubo de compartir, por tanto, ese espacio durante sus años de Weimar, lo que hizo inevitables algunos conflictos, como sucedió con motivo de los murales que Oskar Schlemmer realizó para la exposición que tuvo lugar en el verano de 1923.

      Panfleto difundido por grupos nacionalistas convocando a un acto en contra de la Bauhaus. Enero de 1920.

      Dos aspectos son relevantes al describir la Bauhaus como centro educativo y como factoría del diseño:

      1. De una parte, no hubo una fórmula homogénea que diera a la escuela una práctica educativa coherente. La Bauhaus fue el resultado de diferentes corrientes aparentemente contrarias, que consiguieron convivir gracias a los equilibrios de Walter Gropius. En los primeros años esa tensión tuvo lugar entre el expresionismo encarnado por Johannes Itten y el ideal de una artesanía adaptada a la nueva sociedad industrial, representada por Walter Gropius. Más tarde, la discrepancia estuvo entre la tendencia formalista, vinculada al constructivismo, y una suerte de diseño social con conexiones políticas que estaba presente en la mente de Hannes Meyer. La salida de Gropius en 1928 marcó el inicio de una etapa, carente ya de equilibrios, en la que las tensiones internas se vieron acompañados de la definitiva presión que la situación política ejercería sobre la escuela.

      2. Por otra parte, la Bauhaus vivió de una manera conflictiva el impacto de la cultura industrial del siglo XX y sus consecuencias sociales. La tradición de la que Gropius y muchos otros venían hacía difícil asumir la naturaleza industrial del sistema productivo. A pesar de que quiso ser también una factoría del diseño, utilizó para ello talleres cuya tecnología artesanal tenía más que ver con el siglo XIX que con la sociedad de consumo del nuevo siglo. Esta paradoja llegó al absurdo de que promocionaran como artículos industriales muchos objetos que habían sido realizados de forma manual en talleres artesanos.

      Edificio de la Bauhaus en Weimar hacia 1911, en una fotografía de Luis Held (1871-1927).

      El manifiesto fundacional

      La apertura de la Bauhaus en 1919 se formalizó mediante un manifiesto fundacional cuya redacción ha de atribuirse en exclusiva a Walter Gropius, según reconoció años más tarde a Tomás Maldonado:

      “El manifiesto de Bauhaus fue escrito por mí y soy completamente responsable de ello. Es necesario haber vivido en el peculiar clima de aquellos tiempos para poder comprenderlo. A la derrota en la guerra siguió una mezcla de profunda depresión, desorganización de la vida intelectual y económica, y la ardiente esperanza de construir algo nuevo sobre esas ruinas, sin el opresivo patrocinio estatal que se había soportado hasta entonces” (Gropius, 1964).

      Para Gropius, en un tiempo de tanta zozobra como el que siguió a la derrota, no habría tenido sentido ninguno un frió llamamiento para llevar a cabo una iniciativa prudente. Fue el tono vehemente de aquella proclama lo que contribuyó a su eficacia:

      “El éxito del manifiesto habla por sí mismo; tanto de Alemania como del extranjero llegaron jóvenes, no para diseñar lámparas eficientes sino para formar parte de una comunidad que quería crear un hombre nuevo en un entorno nuevo y liberar su espontaneidad creativa. Un comienzo así tiene siempre algo de utopía romántica, y como todo acto creativo en la vida biológica requiere siempre un componente de ruptura e imaginación” (Gropius, 1964).

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