De Weimar a Ulm. Eugenio Vega Pindado

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СКАЧАТЬ a la guerra como una muestra deplorable de la sociedad burguesa.

Arte, diseño y revolución en Rusia: Vkhutemas

      Sin duda, la institución educativa que llegó a competir con la Bauhaus en la Europa de aquel tiempo fueron los Vkhutemas, los talleres de enseñanza superior artística que abrieron sus puertas en Moscú en 1920, un año después de que lo hiciera la escuela de Weimar. Sus innovaciones guardan un estrecho vínculo con las transformaciones de la cultura rusa tras la revolución: Vladímir Mayakovski, Serguéi Eisenstein, El Lissitzki, Aleksandr Ródchenko, Serguéi Prokófiev o Dmitri Shostakóvich fueron algunos de los representantes de esa renovación impulsada por la revolución de 1917.

      Puede afirmarse que como institución, la escuela moscovita mostró avances notables hasta la muerte en 1924 de Lenin que, aunque no comprendiera el sentido de las vanguardias, toleró una manifestación tan extraña a su pensamiento como esta. Sin embargo, con la llegada de Stalin la cultura revolucionaria de 1917 daría paso a una cultura de estado que, en cierta medida, enraizaba con el pasado zarista y ponía sus ojos en la formación de un imperio, algo que se haría realidad tras el final de la Segunda Guerra Mundial.

      Tras la Revolución de 1917 habían formado en Rusia diversos grupos de vanguardia, cuyos miembros más conocidos (El Lissitzky, Kazimir Malévich y Vladimir Tatlin) hicieron de la estética social su máxima prioridad. El objetivo de su trabajo era satisfacer las necesidades del pueblo tras la revolución y reemplazar el tradicional énfasis en el estilo por una aproximación a la tecnología (Bürdek, 2019). En 1918, Nikolai Punin había señalado este propósito:

      “Necesitamos objetos utilitarios, ejecutados artísticamente. Aquellos que quieran trabajar para el nuevo estado, y sean capaces de hacerlo, deben visitar las fábricas de muebles, de textiles y de porcelana, las plantas de procesamiento de madera, y pensar en las necesidades y los gustos del proletariado, para esforzarse y satisfacer esas necesidades y esos gustos. Esto es lo único que ahora hace falta” (Forgágs, 1995, 162).

      Para Rainer Wick, hasta la llegada de Stalin, los dirigentes soviéticos apoyaron el deseo de innovación que caracterizó a los artistas rusos y, por consiguiente, impulsaron las experiencias educativas que se pusieron en marcha. Ello tuvo su punto de partida en un “Programa por el arte”, elaborado en 1918 por un colectivo de artistas a iniciativa de Anatoli Lunacharski, director de Comisariado para la Instrucción del Pueblo. El objetivo de esta iniciativa era definir la función del arte en la nueva sociedad socialista y, en consecuencia, reorganizar las instituciones culturales.

      Este programa abogaba por la supresión de las diferencias existentes (por ejemplo, entre escultor y estucador, o entre pintor y rotulista) con el objetivo de renovar la artesanía mediante la participación de artistas innovadores (Das Kunstblatt, 1919). En cierto modo, era una pretensión cercana a la Bauhaus, más en concreto a Gropius y su esfuerzo por terminar con la “arrogancia separadora de las artes” que había llevado a crear “un altanero muro entre artesanos y artistas”.

      El otro objetivo del Programa por el arte era la creación de talleres estatales libres que acabasen con las viejas academias del zarismo: estos talleres habrían de sustituir mediante su fusión a la escuela de artes aplicadas Stróganov y a la escuela de pintura, escultura y arquitectura. Y aunque no era una propuesta claramente definida, insistía en divulgar la formación artística y despertar los instintos estéticos. Konstantin Aleksandrovich Umansky expuso en 1920 sus ideas en un libro titulado Arte nuevo en Rusia, donde defendía, junto a una mayor presencia de las nuevas corrientes artísticas, un papel más destacado de la artesanía para influir en la vida cotidiana, hasta entonces dominada por las tendencias burguesas. El estado pretendía, según este planteamiento, que los talleres impulsaran la vida industrial para contribuir al desarrollo económico del país.

      El contagio revolucionario

      A principios de 1919 Ludwig Bähr fue enviado por el Comisariado Soviético a dar cuenta de cuanto acontecía en Rusia a los artistas berlineses. Cabe pensar que en aquellos encuentros Bärh informaría acerca del Programa por el arte, publicado en la revista alemana Das Kunstblatt, y que posiblemente influyera en las reflexiones que llevaron a la fundación de la Bauhaus. Tal parece que Gropius contestó por carta a estas informaciones y puso alguna educada objeción a la ausencia de su idea dominante: la unificación de los géneros artísticos y las prácticas de la artesanía bajo la primacía de la arquitectura. Esta era, por otra parte, una idea que parece estar presente en los mecanismos de fusión que dieron lugar a los Vkhutemas en 1920.

      El decreto que oficializó la creación del instituto moscovita tenía por objeto formar artistas y arquitectos cualificados que fomentaran la artesanía y la producción industrial para impulsar una economía estancada en aquellos primeros años de cambio de régimen. Hubo lógicamente algunas resistencias que se plasmaron en controversias en el seño del Inchuk, el órgano ideológico de los Vkhutemas. Los más puristas rechazaban el arte aplicado, mientras los partidarios de las artes industriales y los constructivistas estaban en contra de la pintura de caballete y las disciplinas decorativas.

      Estructura y organización de los Vkhutemas

      Los Vkhutemas (Вхутемáс), acrónimo de Talleres de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica tuvieron una existencia paralela a la Bauhaus. Fueron creados mediante un decreto en noviembre de 1920 para ser disueltos en 1930 y reemplazados por varios institutos especializados. En sus aulas impartieron clase figuras tan relevantes en su tiempo como Wassily Kandinsky (que en 1922 se incorporaría a la Bauhaus), Kazimir Malévich, El Lissitzky o Aleksandr Ródchenko (Adaskina, 1992, 286).

      Su objetivo era sustituir la caduca Academia Imperial de Bellas Artes por una nueva institución más acorde a los cambios que vivía la sociedad rusa tras la revolución y que conducirían a la creación de la Unión Soviética en 1922. Hannes Meyer, que fuera director de la Bauhaus entre 1928 y 1930, explicaba estos inicios de los Vkhutemas:

      “Durante una primera etapa que podría denominarse posrevolucionaria dominaba en los Vkhutemas el círculo de artistas abstractos de fama mundial (Tatlin, Rodchenko, Lissitzky, etc.) que, con la asistencia de una juventud muy motivada, probaba sus teorías en el vacío. Pero ese instituto de las artes fue convertido en una especie de Bauhaus de orden politécnico que atraía a pedagogos y técnicos y donde las ciencias exactas terminaron por expulsar al arte puro. Al iniciarse el primer plan quinquenal todos los laboratorios experimentales (metales, maderas o textiles) fueron directamente agregados a las ramas de producción de las respectivas industrias” (Meyer, 1938).

      Al igual que en la Bauhaus, la estructura pedagógica se fundaba en un curso preparatorio que, en este caso, tenía una duración de dos años, y a cuyo término se iniciaba un periodo de especialización en diversas áreas de la arquitectura, el arte y el diseño. El curso se organizó como una introducción sistemática a los fundamentos creativos, con secciones para dibujo, superficie y color, y espacio y color (Wick, 1986, 63).

      Los Vkhutemas habían unido diversas instituciones pedagógicas por lo que hubo de buscar algunas soluciones de compromiso para facilitar esa integración. De este modo, la escuela de arquitectura tenía dos secciones bien diferenciadas; una de ellas, la más convencional, podía entenderse como heredera de la antigua academia; la otra, más innovadora, quería responder a las necesidades de la nueva era revolucionaria mediante una estructura con varias departamentos: arquitectura decorativa, arquitectura monumental, arquitectura comunitaria, y arquitectura histórica. Por su parte, la escuela de pintura diferenciaba entre las modalidades de pintura de caballete, pintura monumental y escenografía. La escuela gráfica se organizaba en las secciones de litografía, grabado en metal y arte editorial. Por último, la escuela de producción industrial contaba con las siguientes áreas: cerámica, textiles, metales y madera; estas dos últimas serían fusionadas en una sola a partir de 1929.

      Las diversas corrientes СКАЧАТЬ