Siempre nos quedará Beirut. Laila Hotait Salas

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СКАЧАТЬ en el contenido y arriesgado en la forma. Finalmente, debido a que el número de producciones libanesas es considerablemente limitado, esta filmografía no soportaría una segunda clasificación sin que, en cierta medida, se cayera en un reduccionismo un tanto artificial. Así, el término cine de autor se va gradualmente adaptando, aceptando incluso otras formas como el videoarte, porque las expresiones audiovisuales de los cineastas, al igual que ha ocurrido a nivel mundial, han ido borrando la línea de separación que ha existido entre el mundo del arte y la producción cinematográfica.

Lejos del silencio o la propaganda, este cine libanés exterioriza y es la manifestación en sí misma que cuestiona y hace público lo que ocurría y ocurre en el interior de las casas. A lo largo del tiempo, estos cineastas pasaron por distintas fases y, de querer romper con las estructuras comerciales establecidas, planteando un cine cercano a la realidad y alejado del escapismo, se evolucionó hacia un cine más personal e íntimo pero siempre profundamente arraigado en la realidad socioeconómica del país, generándose obras en las que se mantenía una fuerte relación entre lo privado y lo público, lo subjetivo y lo íntimo, o, como formulaba Viola Shafik, en las que se trataba una figura que entraba en conflicto con el medio que la rodeaba o consigo misma, ya que, aunque hablemos de cine de autor, no se puede afirmar que el director sea el autor puro de la obra, en tanto hay factores que se le escapan y una realidad que define enorme y profundamente el resultado.[41] En el caso del Líbano, la realidad de la guerra fue una presión tal que obligaba al director, como individuo y ciudadano, no sólo a reaccionar sino también a convertirse en moldeador de la obra y de su proceso de creación. Desde este concepto fluctuante es desde donde se concibe el término cine de autor en este libro.

La internacionalización y porosidad de las redes sociales y la comunicación, así como del cine y los cineastas, constituyen un fenómeno que ha alcanzado hoy día su punto álgido, en especial en el mundo árabe. Reflejo de esta realidad sería el hecho de que en el panorama audiovisual existe una perspectiva teórica y metodológica para abordar las cinematografías en relación a la identidad de las películas: lo transnacional. La circulación de este tipo de películas y sus cineastas, así como el incremento de las posibilidades de encuentro, arrancó en parte debido al éxito exponencial de los festivales de cine. Estos encuentros surgieron en Europa en el periodo de entreguerras y han terminado por generar una red que opera a la vez con y frente a la hegemonía de Hollywood.[42] Desde entonces, los festivales han evolucionado y facilitado la circulación de las películas de cualquier parte del mundo, y, en gran medida por este movimiento, a día de hoy se ha cambiado la manera de entender el cine y su identidad nacional. Así ya no tendría tanto sentido categorizar el cine actual como del Tercer Mundo o incluso usar para él la expresión Tercer Cine, pues ya no existe la división tan radical entre los dos bloques que, ciertamente, marcó un periodo anterior.[43] En cualquier caso, aunque se ha de reconocer que hoy existe una hegemonía cultural del denominado Occidente sobre el resto del mundo,[44] en verdad el cine contemporáneo se caracteriza por un fuerte carácter cultural híbrido y global.

Definitivamente, la mejor forma de contemplar el cine libanés sería desde una perspectiva más abierta y plural, desde lo “transnacional”. Afirmaban incluso Elizabeth Ezra y Terry Rowden que, en realidad, el cine había sido transnacional desde su concepción, y clasificaban lo transnacional hoy día “como aquello que surge en los intersticios entre lo local y lo global”.[45] Pues ha circulado, con mayor o menor libertad, a través de fronteras y utilizado personal internacional,[46] siendo todo esto una consideración más cercana a la perspectiva mantenida a lo largo de nuestro texto. En todos los capítulos vemos también que las coproducciones son la regla debido a los distintos periodos de violencia y a la inexistencia de ayuda financiera del Estado o de productoras locales capaces de sufragar en su totalidad las películas. En cualquier caso, lo que se propone no es sólo demostrar cuán transnacional es el cine libanés de autor, sino cómo precisamente desde esa característica se ha forjado una filmografía nacional. Algo que, por paradójico que pueda parecer, es una de sus particularidades y rasgos definitorios.

Hablaba André Bercoff ya en 1966 de “los problemas del cine libanés”[47] y advertía el historiador y cineasta libanés Hady Zaccak que, en realidad, aquellos mismos problemas de los que se hablaba, como la inexistencia de una “escuela libanesa”, eran en esencia las características del cine libanés. Además, el Líbano es un país de pocos habitantes y, por tanto, de pocos directores en comparación con otros donde se hayan podido desarrollar escuelas nacionales, por lo que se supone un problema donde se está simplemente reflejando la realidad que configura el país.

      El objetivo esencial de este libro y de la perspectiva mantenida es reflejar y reflexionar en torno a cómo la sociedad civil reconstruye y construye lo que ha sido destruido por la violencia física. Se podría incluso afirmar que, a lo largo del texto, se hace patente cómo se presenta la guerra, a pesar de la generalidad con que se da en el mundo, como un hecho social que no es normal y que trastoca hasta tal punto las vidas de los individuos y sociedades que ambos, el individuo y el conjunto de ciudadanos, han de cuestionarse y reflexionar durante largo tiempo sobre lo que ha pasado. Así veremos cómo la sociedad civil libanesa y, en concreto, los artistas e intelectuales intentan responder al horror bélico reconstruyéndose a sí mismos a través de sus obras, una tarea que, en realidad y en cierto grado, supondría reconstruir su patria. Así, a pesar de las diferencias religiosas o de clase social entre los cineastas, éstos han ido más allá y tomado la responsabilidad de crear una memoria histórica en la que la destrucción está presente, pero también, y sobre todo, los destruidos. En fin, producir un cine entreabierto.

[1] Marc Ferro, Historia contemporánea y cine, trad. Rafael de España, Barcelona, Ariel, 1995, p. 38.

[2] Susan Buck-Morss, “Visual Studies and global imagination”, Papers of Surrealism 2 (verano de 2004), p. 1.

[3] Marwan Iskandar, “Líbano: la guerra que no cesa y el fin de un paraíso económico”, en Consecuencias económicas y ecológicas de los conflictos en el mundo árabe, Madrid, Casa Árabe-ieam, 2009, pp. 133-149, aquí p. 144.

[4] Georges Corm, El Líbano contemporáneo. Historia y sociedad, Barcelona, Bellaterra, 2006, p. 27.

[5] Ibid., p. 50.

[6] Ibid., p. 51.

[7] Ibid., p. 34.

[8] Ibid., p. 179.

[9] Samir Kassir, La guerre du Liban. De la dissension nationale au conflit regional, París-Beirut, Karthala, cermoc, 1994, p. 27.

[10] Iskandar, op. cit., p. 134.

[11] Corm, op. cit., p. 179.

[12] СКАЧАТЬ