Siempre nos quedará Beirut. Laila Hotait Salas

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СКАЧАТЬ gran medida, de considerar al cineasta y su obra como fuentes o huellas que cuestionan y proponen una manera distinta y radical de valorar la Historia. Como apuntaba Marc Ferro, hemos llegado a una época en la que la cámara se considera una herramienta facultada para revelar el funcionamiento real de una sociedad, “pues tiene capacidad para decir más sobre esas instituciones y personas de lo que ellas querrían mostrar, desvela sus secretos, muestra la cara oculta de una sociedad, sus fallos, y ataca, en suma, sus mismas estructuras.”[18] Si bien, más que desvelar secretos de naturaleza política, aquí se deja constancia de la historia no narrada por los noticiarios, de las producciones, ficciones sobre todo, que han sido creadas desde y por la realidad más cotidiana. Se manejan dos niveles o paradigmas en constante diálogo: lo audiovisual, como fuente y objeto de reflexión, y lo sociológico e histórico, como el contexto fundamental sin el cual sería imposible entender lo primero de manera profunda.

Se ha reflexionado ampliamente sobre la importancia de abordar las filmografías no occidentales desde una perspectiva multidisciplinar, pues, como señalaba Susan Buck-Morss al referirse al cruce entre el campo audiovisual y la investigación, “[los estudios audiovisuales han de ser una disciplina] transdisciplinar más que una disciplina separada, los estudios audiovisuales entran así en un campo de actuación que se aleja de una hegemonía occidental y va hacia la construcción de una esfera pública globalmente democrática.”[19] Se mueve este libro en y desde la microhistoria, término con el que nos referimos al objeto de estudio que se crea en las películas, a los microcosmos humanos. Y a lo largo de él se da un ir y venir entre una lectura histórica de los filmes analizados y una lectura fílmica de la propia historia. Pues estas películas son la expresión de su momento y analizarlas de forma interdisciplinar es la manera más intensa y coherente de abordarlas como un corpus. Por todo lo expuesto, se mantiene una perspectiva dialéctica en la relación de obra, creador y sociedad, al mismo tiempo que se tienen en consideración las circunstancias históricas. Todo ello nos ha permitido entender, en conjunto, cómo se pasó de un ciclo o fase a la siguiente. Partiendo de la premisa que elocuentemente señalaba José Luis Fecé: “El cine permite, quizá mejor que ningún otro medio de expresión, estudiar las intersecciones entre el imaginario colectivo y la realidad de una sociedad determinada”,[20] siendo esta encrucijada entre lo fílmico y lo sociocultural, entre el imaginario y la realidad, el eje que ha marcado esta exploración. Todo esto, además, porque, al ser voces únicas, tan diferentes entre sí y sin características compartidas a nivel lingüístico o estético cinematográfico, el análisis temático y comparativo, al encontrar los elementos comunes narrativos y contemplarlos en sus múltiples aspectos, ha posibilitado el itinerario que hace patente la estrecha relación entre el cine libanés y su sociedad.

      Con el paso de los años, este cine de autor más personal ha ido construyendo, alejado de la historia oficial, la memoria íntima de la sociedad civil libanesa, poniendo de manifiesto, a través del análisis, que estas películas han sido realizadas desde la relación más original del cineasta con el país, los acontecimientos y a modo de reacción frente a éstos. En suma, un análisis pluridisciplinar y estructurado, a la vez que creativo, que ha terminado por convertirse en una construcción en sí misma desarrollada a través de la descomposición y recomposición de los elementos de las películas abordadas.

Por otro lado, es importante señalar que manejamos el concepto cine de autor desde una perspectiva particular dictada, entre otras cosas, por la localización geográfica e histórica del país. Pues si el término cinéma d´auteur fue acuñado por François Truffaut en las primeras publicaciones de Cahiers du Cinéma para referirse al cine hecho por realizadores poseedores de un estilo particular o una écriture que les hacía únicos o únicas, se podría decir que, con el paso del tiempo y la evolución de la producción, el mismo término ha alcanzado un significado más amplio que puede ser entendido de múltiples formas. En consecuencia, se han de señalar algunas de sus distintas definiciones surgidas desde su creación. Su desarrollo y uso han ido cambiando “caprichosamente”,[21] escurriéndose por entre los dedos de los críticos e impidiendo que se pueda hablar de una definición cerrada o afianzada del término cine de autor algo que, en realidad, nos parece uno de sus aspectos más interesantes y que nos ha llevado a utilizarlo en este libro. En una de las primeras definiciones del término, el crítico inglés Peter Wollen, haciéndose eco del debate que surgió en Francia cuando apareció la teoría o la politique des auteurs, hablaba de dos tipos de figuras diferentes: el auteur, quien llevaba a cabo una misión semántica y no puramente formal, frente al metteur en scène, quien llevaba a la pantalla un texto ya preexistente. Apuntaba esta definición varios aspectos fundamentales a la hora de hablar o debatir el “cine de autor”. Primero, ponía en evidencia la importancia que se concede a la figura del director guionista o coguionista de la película, un rasgo nada baladí, ya que la perspectiva personal y las propias vivencias o inquietudes del cineasta son el material que constituye en gran parte la narrativa de este género. El director francés François Truffaut usaba en su famoso artículo “Une Certain Tendance du Cinéma Français”[22] el término auteur para referirse a los que consideraba grandes cineastas franceses que, en parte o totalmente, escribían las historias que luego dirigían. En fin, para los jóvenes de Cahiers, los principios de este tipo de cine habían sido marcados por cineastas con un fuerte estilo o impronta muy personal como Jean Renoir y Jean Cocteau.[23] Una segunda enunciación o matiz del término, tal como señalaba Pam Cook haciéndose eco de la definición de David Bordwell,[24] podría ser la que considera que este tipo de cine nace de la necesidad del artista por acercarse a la realidad desde su propio punto de vista. Es ésta una aproximación a la producción que hace que en el resultado final se acerquen la vida y la realidad, y que sean historias marcadas por la duda, la indeterminación y la ambigüedad frente a las producciones cerradas y con finales concretos de los grandes estudios comerciales. En suma, el cine de autor se asemejaría a la persona que lo hace[25] y condensaría una fuerte interrelación entre autor, narrativa y personajes. Es decir, la que llamaron caméra-stylo de los realizadores autores sería denominada así, pues es la herramienta que usa el cineasta autor para contar al mundo su propia filosofía de vida. Fue tal el revuelo que surgió frente a este término, que importantes pensadores como Michel Foucault o Roland Barthes rechazaron la idea del “autor”. El último, en su texto La muerte del autor,[26] hablaba de cómo, cuando se atribuía un texto a un autor en particular, se estaba, en realidad, imponiendo un límite al texto. Centraba Roland Barthes toda la atención en el receptor del mismo, el lector, y veía que era en él donde la unidad del texto cobraba sentido. Para este teórico, el autor moría al comienzo del proceso de escritura, algo que, en realidad, no entraría en conflicto con una concepción profunda del término cine de autor. En realidad, la politique des auteurs, que se refería al director como la fuente creativa decisiva del trabajo, es una idea que, como señalaba Pam Cook, se ha transformado con el paso del tiempo,[27] o, según otros, como el estudioso Robert Stam, ha devenido no tanto una teoría, sino en una perspectiva metodológica.[28] Otro aspecto fundamental para entender el cine de autor viene dado por el periodo histórico en el que surgió. Entonces, figuras fundamentales como Jean-Luc Godard entendían que, tras acontecimientos que clamaban por un cambio, como lo que ocurrió en Mayo del 68, el cine necesitaba una forma distinta no sólo de narrar sino también de ser producido. Además de este motor, es importante señalar que en la Francia de aquella época existía una constelación cultural de revistas cinematográficas y cineclubes[29] con una agitada actividad СКАЧАТЬ