Siempre nos quedará Beirut. Laila Hotait Salas

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СКАЧАТЬ en un gran flashback lo que había ocurrido aquel trágico día. Narra cómo en el pueblo, cuyos habitantes era fundamentalmente campesinos, todo el mundo hablaba del esperado discurso de Gamal Abdel Naser la noche que declaró la nacionalización del Canal de Suez. Dibujaba Alawieh la constante tensión existente entre los dirigentes locales corruptos y los hombres y mujeres del pueblo explotados por los israelíes con el consentimiento de los primeros, presentando la cara más compleja de la ocupación, pues, aunque señalaba una sola víctima, los campesinos, apuntaba a varios culpables, al denunciar a los palestinos capataces y ricos corruptos que los engañaban y actuaban de intermediarios para que trabajaran para los israelíes como mano de obra barata. En fin, se trata de un filme con una perspectiva política y social marcada por un fuerte carácter panarabista con un libanés como director, una historia en torno a la ocupación que contaba con dinero y apoyo sirio y fue presentada y premiada en festivales árabes.

Siria fue un importante sostén para el nuevo cine de autor libanés y apoyó tanto la obra de Christian Ghazi como de Bourhane Alawieh, desempeñando un papel relevante en el nuevo cine que salía de la Beirut de entonces, una ciudad en la que se respiraban aires de libertad y en constante comunicación con el exterior, por lo que, aunque carecía de estructura, sobre todo para este cine más independiente, la suma de factores políticos y el grado de libertad hicieron posible la renovación. Además del apoyo de las organizaciones sirias y palestinas, localmente existía el sostén económico y de infraestructura de Al-Haraka Al-Wataniyah (Movimiento Patriótico) o bloque de izquierdas, que tuvo un papel fundamental en el desarrollo de las nuevas artes, en general, y apoyó en sus primeras obras, entre otros, a figuras tan importantes de la cultura local como los músicos Ziad Rahbani y Marcel Khalifeh y los cineastas Maroun Bagdadi y Randa Chahal-Sabbagh. El apoyo palestino partía de instituciones como el colectivo de cine Aflam Filastin (Las Películas de Palestina),[118] creado por el cineasta ya antes nombrado Mustafa Abu Ali,[119] uno de los fundadores del Instituto Palestino del Cine, que contaba entre sus objetivos no sólo con la producción sino también con la creación de “un archivo fotográfico, una cinemateca y la coordinación con otras asociaciones progresistas del mundo”.[120] Esta nueva corriente forjó el documental como una forma narrativa fundamental que suponía una expresión más directa que la ficción y respondía al afán primordial de los nuevos cineastas, que no era entretener sino denunciar. Este interés por la realidad y la naturaleza urgente de lo que se quería contar, hizo que el vídeo se convirtiera en el instrumento clave para convertir las imágenes audiovisuales en testimonio y archivo, ya que no necesitaba laboratorios de revelado, era más económico que la película y, en sí mismo y su manera de funcionar, encerraba la clave para asir la nueva filosofía, en la que lo sustancial era el contenido más que la forma. La producción en vídeo apoyada por instituciones palestinas también dio la oportunidad de hacer sus primeras películas a cineastas libaneses. Durante los primeros ataques israelíes al Líbano, y debido a su actividad como cineastas que concebían un cine hecho en primera línea de la batalla, fueron varios los palestinos asesinados por el Ejército israelí, entre ellos Mustafa Nasr, Abdel Hafez Al-Armar,[121] Hani Jawahiriyya,[122] Moutieh Ibrahim y Omar El Moukhtar.[123] Entre los directores libaneses que apoyó el Instituto Palestino del Cine estuvieron Rafiq Hajjar, que realizó en 1973 At-Tariq (El camino)[124] y, más tarde, Ayar al-filistiniyin (El mayo de los palestinos, 1974), por la que consiguió el premio al mejor documental en el Festival de Cartago, y la realizadora Nabiha Lutfi, cuyo documental Lianna al-yuduru la tamut (Porque las raíces no mueren, 1974) versaba sobre las mujeres del campamento de refugiados de Tell Ez-Zatar. Al final de este periodo, en los albores de la guerra civil, comenzó su carrera la realizadora Heiny Srour, nacida en Beirut en 1945, estudiante de Sociología en el Líbano y París. Debutó Srour con un trabajo sobre Omán y su lucha por la independencia, Daqat s’at- al-tahrir (La hora de la liberación ha llegado, 1974), y realizó más tarde su obra más conocida, Leila wa-d-diab (Laila y los lobos, 1984), sobre el papel de la mujer en la lucha. Así con una nueva generación de cineastas y con el Líbano convertido a partir de 1973 en una de las noticias principales en todo el mundo, comenzaron las nuevas producciones a participar en festivales internacionales de documentales como el Festival de Cine Documental y de Animación de Leipzig, donde sus producciones se volvieron “habituales”.[125] Había nacido una generación cuyo trabajo se desarrollaría, por tanto, durante la guerra y cuyo eje de preocupación se conformaba, desde Palestina y la región árabe, hacia su contexto local más cercano. Al comenzar la guerra, se presentaron dos películas más o menos imbricadas en la realidad y que, debido al conflicto, sufrieron sendos estrenos accidentados: Ar-rayul as-samid (El hombre firme, 1975) de Soubhi Seifeddine, en torno a un joven griego que se enfrentaba a los ocupantes otomanos,[126] filme que no ha sido tan relevante ni ha perdurado en el imaginario colectivo, y Bairut, ya Bairut[127] de Maroun Bagdadi, en la que, por primera vez, los actores egipcios hablaban en dialectal libanés,[128] un filme que marcó el cambio en el devenir del cine libanés y el árabe, ya que fue la primera película de ficción que hablaba radicalmente y de forma crítica de la realidad civil, social y económica de un país que aparecía dividido y herido. En ella no había lugar para números musicales ni actores atractivos, y, vista hoy día, parece el anuncio y también la denuncia más clara de lo que ocurrió después. Fue realizada con el apoyo de Al-Haraka al-Wataniyah y se proyectó en 1975, con el conflicto ya en las calles, durante un par de semanas en el cine Beirut,[129] situado en el céntrico y popular barrio del Barbir. Lejos de la propaganda unidireccional o del cine de entretenimiento, mostraba las diferencias socioeconómicas entre las regiones geográficas, las clases sociales y la creciente tensión entre la gente y las distintas caras y actitudes de los libaneses frente a una situación que ya habían puesto en evidencia los episodios de violencia de 1973 y 1974. Además, hacía de su eje el que se convertiría en el argumento cardinal de las producciones de la guerra: la lucha de los personajes principales por preservar su intimidad y sus proyectos personales frente a la situación exterior. Una realidad que, en distintos grados, terminaba por filtrarse en las casas hasta lograr el distanciamiento y el enfrentamiento entre hermanos o entre las parejas de enamorados y amigos. El director también denunciaba en la película un grave problema que aún hoy día sigue dándose en el país, la especulación urbanística, por lo que no presentaba un panorama idílico del país. Por todo ello, Bairut, ya Bairut podría ser considerada la primera película del cine de autor libanés y Kafr Qassem el filme que supuso el nacimiento del cine árabe de autor sobre Palestina, pues ambas inauguraban un camino que ya no tenía marcha atrás en la historia del cine árabe, además de reflejar, y casi pronosticar, lo que más adelante ocurriría históricamente en el Líbano y Palestina respectivamente. Por último, habría de señalarse la breve aparición de un nuevo género, el cine erótico, cuyo surgir fue posible cuando y donde era viable hacerlo sin encontrar la censura directa que sí se daba en otros países de la región. Pero, a pesar de la repercusión que tuvo, este género arrancó sin llegar a desarrollarse, pues sólo se produjeron dos títulos y ambos fueron realizados por el mismo director, Samir Khoury. El primero de ellos, que es también la primera película erótica árabe, Sayedat-al-aqmar al-sawda´ (La dama de las lunas negras, 1971), fue una coproducción entre el Líbano y Kuwait. En ella, el crítico de cine Mohammad Rida veía influencias del cineasta español Buñuel[130] y resonancias de la trama y el personaje de Belle de Jour, aunque, a pesar de que sí existe una mezcla de sueños eróticos y escenas surrealistas que podría recordar al estilo del autor español, СКАЧАТЬ