Dzika rzecz. Rafał Księżyk

Чтение книги онлайн.

       6. Prawdziwi ludzie

      Równo rok po wyprawie do Pragi, w kwietniu 1990, Izrael pojechał nagrywać album do Londynu. Skoro przestała istnieć żelazna kurtyna, oczywiste się wydawało, że trzeba wyjść na świat i spróbować muzycznego podboju Europy. Oczywiste w teorii, bo w praktyce próbę tę podjął wówczas tylko Izrael. Nie była to fantazja, potencjał zespołu jak najbardziej uzasa­dniał taki ruch. Zawsze gdy słyszę Connected Stereo MC’s z 1992 roku, wielki światowy hit „nowej muzyki”, jego groove i koloryt niezmiennie przywołują skojarzenia z 1991, londyńskim albumem Izraela. To dowód, że grupa doskonale wyłapywała i oddawała ducha swoich czasów. Na 1991 zagrała uniwersalny, nowoczesny miejski soul, jednocześnie chłodny i żarliwy, nerwowy i transowy, twardy i psychodeliczny.

      Materiał powstał w sali prób w piwnicy Hybryd pomiędzy jesienią 1988 roku a wiosną 1989. Brylu mieszkał wtedy w Stanclewie, większość piosenek jest dziełem tria Maleo, Stopa i Sławek „Dżu Dżu” Wróblewski; ten ostatni odegrał tu najważniejszą rolę. Wniósł do muzyki Izraela pierwiastki soulu i funku. Dżu Dżu grał wcześniej w zespole Immanuel, jednej z najciekawszych formacji polskiego undergroundu przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, która wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom (o czym świadczy fakt, że wśród jej współpracowników byli między innymi Andrzej Przybielski i Robert Sadowski). Immanuel wsławił się wykonaniem na festiwalu Jarocin 86 songu z wersem „niepotrzebne jest PZPR”. W tym samym 1986 roku Dżu Dżu zaczął współpracować z Izraelem jako perkusista, ale począwszy od czechosłowackiej trasy przeszedł na bas.

      Dżu Dżu: – Nie zgadzam się, jak ludzie mówią, że zrobiłem z Izraela funk. Dla mnie jest to soul. To samo przecież z Immanuelem, zostaliśmy przypisani do reggae, a nigdy nie graliśmy reggae. Wychowałem się na muzyce soul, potem dopiero przyszło reggae, przede wszystkim Marley, i punk, przede wszystkim The Clash, bo muzyka musiała mieć message. Kiedy w połowie lat osiemdziesiątych mieszkałem w Niemczech, słuchałem głównie soulu, chodziłem na koncerty Jamesa Browna, Marvina Gaye’a, Earth Wind & Fire. Przyjechałem z Darmstadt do Warszawy na wieść o tym, że robimy nową płytę, którą nagramy w Londynie. Pomyślałem, że to nie może być materiał polski ani anglosaski, nie może to być reggae ani rock czy soul, ale wszystko naraz, muzyka uniwersalna. Podobał mi się też funk i chciałem go zagrać, ale w zupełnie inny sposób. Trzymałem gitarę nisko, grałem trzema palcami – kciukiem, wskazującym i środkowym – i bez uderzania w struny klangiem starałem się uzyskać podobne brzmienie.

      Tę innowację w podejściu do gry na basie po swojemu komentuje Włodzimierz „Kinior” Kiniorski, charyzmatyczny jazzman z Gór Świętokrzyskich, który w tamtym czasie dołączył do Izraela. Na swym pełnym niesamowitych wspomnień blogu pisze:

      Na początku nie bardzo sobie radziłem z basem Dziunka, jak wiemy, byłem wyedukowany na brzmieniu Czako Pastoriusa i Markusa Millera, a wzmocniona gitara Dziunka brzmiała w dole tak, jakby było trzęsienie ziemi. Czasami zatykałem sobie uszy, ale z czasem zaczęło mi się to podobać i teraz każdy basista, z którym gram, ma dla mnie za mało dołów.

      – Po przyjeździe do Warszawy wysłałem message do Roberta – kontynuuje Dżu Dżu – że nie interesuje mnie Stanclewo, bo inspiruje mnie Warszawa i chciałbym, żebyśmy robili próby w Hybrydach. Nie było wtedy komórek, wy­słałem mu telegram. „Przyjedź do Hybryd robić z nami muzykę”. Odpowiedź nie przyszła, w związku z czym ze Stopą i Malejonkiem zrobiliśmy całą płytę. Robert dołączył na koniec, dołożył trzy utwory. Na płycie miały być jeszcze dwie piosenki Viviany, ale się nie zmieściły. Dopiero niedawno jedna z nich, Desert & The Rain, pojawiła się na kompaktowej reedycji 1991.

      W „Brumie”, w tekście o powstaniu tej płyty, Brylewski mówił:

      Można powiedzieć, że spróbowaliśmy stworzyć muzykę, którą nazywam experience. Materiał nie był już tak jednoznacznie zabarwiony roots reggae. Niedookreślona, wielo­znaczna stylistyka. Doświadczenie muzyków pozwalało im na zagranie nowych pomysłów z dużą dozą abstrakcji. […] Przyjechałem później, dołożyłem swój klawisz, swoje riffy, zmieniliśmy aranżacje.

      Ów klawisz to analogowy syntezator Korg Mono/Poly, który dodał muzyce psychodelicznego kolorytu. Trzema utworami Bryla były Hard to Say, So Far Away i Progress, pozostałe teksty i linie melodyczne wokali, które robią tu wrażenie nie mniejsze niż groove, są autorstwa Maleo.

      Pojawienie się w zespole Kiniora było prawdziwym przełomem dla brzmienia Izraela. Tego multiinstrumentalistę postrzegano wówczas jako najdrapieżniejszego pośród młodych lwów nowej fali polskiego off jazzu, która dała o sobie znać w zespołach Tie Break, Free Cooperation czy Young Power.

      Maleo w „Brumie”:

      Włodek jest wielkim indywidualistą i muzyka, którą robił wcześniej, powstawała pod kątem jego charakteru, jego partii solowych. Tutaj musiał wmontować się w pewien organizm. Początkowo były z tym problemy. Łapał za wszystkie instrumenty naraz, a woził tego całe mnóstwo – okaryny, saksofony, flety. Miał kłopoty z powrotem do frazy, od której zaczął. Czasami bywało bardzo zabawnie. Ale Włodek to doskonały muzyk i błyskawicznie pogodził swoje improwizacje z charakterem naszej muzyki. […]dodał jeszcze taki specyficzny feeling, trochę wariactwa. Zaraził nas bardziej jazzowym myśleniem.

      Rzecz jasna ów improwizatorski nerw najbardziej dawał o sobie znać podczas koncertów, gdy obwieszony instrumentami, niemogący ustać w miejscu artysta dawał istne solowe performanse. Przedsmak tego dostajemy na płycie, trzeba się tylko wsłuchać w ocierające się o koloryt i rytm muzyki etnicznej intro utworu See I & I i łowić partie saksofonu grane free.

      Izrael СКАЧАТЬ