Mujeres, cámara, acción. Rolando Gallego

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ (1920), La Argentina (192?), respectivamente, películas de corte documental en las que las directoras pudieron apropiarse de la técnica de una forma netamente intuitiva pero con conciencia sobre su rol en ella.

      Estas producciones lograron cierta notoriedad, y en el caso de algunas, como en el de Oro, les permitieron trascender fronteras desarrollando también la dirección en países vecinos como Chile.

      Por esa misma época, Camila Quiroga (Camila Josefa Ramona Passera), actriz de producciones como Resaca (1916), de Atilio Lipizzi, o Viento Norte (1937), de Mario Soffici, logró crear junto a su marido Héctor Quiroga su propia productora (primero en Platense Films S.A. y luego en Quiroga-Benoit Film), su propia compañía de actores, y hacia 1919 fue una de las impulsoras de la Asociación Argentina de Actores.

      En ese arranque vigoroso del cine como industria, con miles de espectadores agolpándose a ver la nueva tecnología de entretenimiento, la disparidad entre mujeres y hombres ejerciendo el rol de dirección y otros de importancia es notoria y preocupante. Lamentablemente, eso fue algo que marcó el ritmo y el camino hasta la fecha, en que, si bien algunas realizadoras pueden imponer su nombre, su autoría, su fuerza, son solo casos aislados en los que sigue existiendo una notoria desigualdad en todo sentido.

      Adelia Acevedo y Victoria Ocampo (codirigieron Blanco y Negro con Sansinena), Angélica García de García Mansilla (Un romance argentino), María Constanza Bunge Guerrico de Zavalía (argumento de El tímido), Antonieta Capurro de Renauld fueron algunas directoras que supieron explorar el cine pero sin continuidad.

      Casos aislados también como el de Niní Marshall, quien con su impronta supo ponerse al hombro varios aspectos de aquellos proyectos en los que actuaba sus personajes de radio, y la fuerza de un puñado de actrices que encabezaron títulos cinematográficos con convocatoria, no pudieron trascender la presencia masculina del medio.

      Vlasta Lah, nacida en Pola, provincia de Trieste, Austria/Hungría, en 1918, pudo hacia 1960 dirigir el primer largometraje de ficción sonora, Las furias, tras haber participado como asistente en las producciones que su marido, Catrano Catrani (Alto Paraná, En el último piso), realizaba. Rodó dos cortometrajes (La química en su bienestar, Conozca Atanor), llevando adelante una propuesta que narró las vicisitudes de un grupo de mujeres ante un hombre que ya no está presente.

      El film sumó fuerza y atractivo para los espectadores con un dream team de actrices, Mecha Ortiz, Aída Luz, Alba Mujica, Olga Zubarry, en una historia intimista y opresiva que adaptaba a Enrique Suárez de Deza.

En esa misma película, Delia Manuele (compaginación) y Otilia de Castro (escenografía) fueron las únicas dos mujeres del equipo técnico para una película hito que fue recibida con cierta disconformidad por la prensa de la época: “La directora tiene un lenguaje poco preciso, y poco pasional” (La Prensa); “Ronda el melodrama. Dirección por completo carente de seguridad, inventiva y lógica” (El Mundo); “Vlasta Lah no es por cierto una realizadora original. A defectos de su trabajo se debe la inconvicción, lindante con lo ridículo, de la difícil secuencia de la sustitución de la muchacha por la tía. Si en un debutante la sobriedad es una condición, en Vlasta Lah dicha aptitud se desvirtúa para caer en pobreza de lenguaje fílmico y en falta de interés narrativo. El diálogo, flojo, es por momentos lamentable” (Héctor Grossi en Platea²).

El hecho de que Lah dirigiera rompía cánones de la industria de ese entonces (y vigentes hasta la actualidad), según los cuales era impensado que una mujer se ponga tras las cámaras, y menos para dirigir un largometraje. Esto queda plasmado en una extensa nota de la revista Platea por motivo del “rodaje” de Las furias. En la entrevista a Lah y actrices, el periodista avanza sobre la realizadora con preguntas como estas: “A propósito de su esposo: ¿cómo ve él que usted le invada el terreno? - Lah: Muy bien. Está muy contento. - Periodista: ¿La ayuda en la adaptación del libro o en los preparativos de filmación? - Lah: En absoluto. Si me equivoco, quiero que la responsabilidad sea toda mía. Además, sería muy difícil que colaboremos en ese sentido, pues mi visión del cine es muy distinta a la de él”³.

      Otro dato curioso es que en las imágenes de la premiere que publica también la revista Platea no hay una sola imagen de Lah. Solo las protagonistas y personalidades de la época. La directora luego afrontaría Las modelos, Sonia y Ana (1961), protagonizada por Greta Ibsen y Mercedes Alberti.

      Margarita Bróndolo acompañó muchas de estas producciones “cortando” negativo, una tarea que requería precisión, pero que a la larga siempre quedaba invisibilizada por el rol que luego se ejercía en el montaje y por la presión que ejercían para que ella no ocupara ese cargo.

“A mí nadie me regaló nada: entré porque quise, aprendí por vocación, me dediqué plenamente. Pero tuve que dejar con mucha pena la moviola porque eran muchos ánimos en contra. Me sentí muy mal por lo injusto de la situación. Algún día será, me consolaba, pero no fue”⁴, recordaba Bróndolo en un reportaje que la posicionó en el lugar que tenía que estar.

      Realizadoras como Paulina Fernández Jurado (Mujeres, en 1965), Eva Fainsilberg Landeck (Barrios y teatros de Buenos Aires, Las ruinas de Pompeya, Horas extras, Entremés, El empleo, Gente en Buenos Aires, El lugar del humo), Marie Louise Alemann (Autobiográfico 1, El carro de mamá, Escenas de mesa, Sensación 77: mimetismo, Lormen, Ring Side, Legítima defensa, Paisajes para Ghédalia, Tazartés Transport, El retorno) y Narcisa Hirsch (Manzanas, Marabunta, Retrato de una artista como ser humano, Patagonia, Canciones Napolitanas, entre otros) trazaron puntos a tener en cuenta en una cartografía de películas encaradas por mujeres.

      A este grupo, anclado en cortometrajes experimentales, intuitivos, de sensaciones, se sumaron otras directoras como Mabel Itzcovich (Soy de aquí, 1958), María Esther Palant (Conquista de la pampa, El Callao, 1965) y Alicia Míguez de Saavedra (asistente de dirección en El honorable inquilino, Turbión) y otras mujeres como ayudantes o “pizarreras”, como Susana Gallup y Rosa Blumkin.

      Asociada a la televisión, medio que la formó y al que le ha brindado los mejores esfuerzos para elevarlo de categoría, María Herminia Avellaneda tuvo la oportunidad de dirigir la película Juguemos en el mundo (1971), aproximación al universo de María Elena Walsh (quien también coescribió el guion) que fue recibida con alegría por su dedicación para generar una propuesta sólida que no menospreciaba a los espectadores.

      Además de las actrices, Perla Santalla, Eva Franco, Aída Luz, Virginia Lago, Zulema Katz, Susana Lanteri, Elena Cánepa y Cipe Lincovsky, solo Renata Schussheim, en vestuario, y Graciela Luciani, en coreografía, formaron parte de un equipo liderado por hombres. La prensa de la época dijo: “Imaginación y poesía en una película de inédita ternura” (La Opinión), “trae por fin al cine comercial argentino… la fantasía, la imaginación, la antisolemnidad, el delirio” (Panorama).

      Avellaneda desarrolló luego una sólida carrera en la televisión, destacándose como directora, productora y como funcionaria pública encabezando la dirección de Argentina Televisora Color (ATC, hoy TV Pública). Antes de ese cargo, la dirección de la novela Rosa de lejos, un hito de la televisión, la posicionó como una de las mujeres clave del medio. De esa misma producción dirigiría una versión cinematográfica en 1980 que no alcanzó el éxito del suceso televisivo.

      La escritora Beatriz Guido fue una de las primeras guionistas que recuerda la pantalla nacional. Su matrimonio con Leopoldo Torre Nilson le facilitó rápidamente desde adaptar su primera novela La casa del ángel, escrita en 1954 y llevada al cine en 1957, para luego escribir con СКАЧАТЬ