O fotografii. Susan Sontag

Чтение книги онлайн.

      Prace Arbus stanowią dobry przykład naczelnej tendencji w sztuce wysokiej krajów kapitalistycznych: tendencji do tłumienia albo przynajmniej zmniejszania moralnej i sensorycznej wrażliwości. Wiele dzieł sztuki współczesnej poświęcono obniżaniu progu okropieństwa. Przyzwyczajając nas do tego, czego dawniej nie mogliśmy oglądać ani słuchać, gdyż zanadto nas to szokowało, bolało albo zawstydzało, sztuka zmienia moralność – ów korpus psychicznych przyzwyczajeń i publicznych sankcji, który zakreśla niejasną granicę między tym, co jest emocjonalnie i spontanicznie nie do zniesienia, a tym co nie jest. Stopniowe tłumienie wrażliwości przybliża nas do nieco formalnej prawdy – prawdy o arbitralności wszelkich tabu konstruowanych przez sztukę i moralność – przy czym zdolność do strawienia rosnącej groteskowości obrazów (nieruchomych i poruszających się) i druku ma wysoką cenę. Na dłuższą metę nie oznacza wyzwolenia, ale uszczerbek dla osobowości: pseudooswojenie z koszmarem potęguje alienację, zmniejszając naszą zdolność do reagowania w realnym życiu. To, co odczuwamy, gdy po raz pierwszy stykamy się z filmem pornograficznym wyświetlanym w kinie za rogiem albo ze zbrodniami pokazywanymi w telewizji, nie różni się tak bardzo od tego, co przeżywamy, oglądając po raz pierwszy zdjęcia Diane Arbus.

      Zdjęcia te zmuszają do uznania postaw współczujących za nieodpowiednie. Chodzi o to, by nie być wstrząśniętym, by spokojnie stawać twarzą w twarz z koszmarem. Jednak to podejście, które nie jest (przeważnie) współczujące, to szczególna współczesna konstrukcja etyczna: nie nieczuła, z pewnością nie cyniczna, ale po prostu (albo fałszywie) naiwna. Arbus określała boleśnie koszmarną rzeczywistość takimi przymiotnikami, jak „niesamowita”, „ciekawa”, „niewiarygodna”, „fantastyczna”, „sensacyjna”– odzwierciedlającymi dziecięce zdumienie typowe dla mentalności konsumenta kultury masowej. Aparat fotograficzny – wedle jej rozmyślnie naiwnej wizji fotograficznych poszukiwań – to urządzenie, które rejestruje wszystko, nakłania fotografowanych do ujawnienia własnych tajemnic, poszerza nasze doświadczenie. Fotografowanie ludzi, twierdzi Arbus, musi być „okrutne”, „podłe”. Ważne jest to, żeby przy tym nie mrugnąć.

      „Dzięki fotografowaniu mogłam iść tam, gdzie tylko chciałam, i robić to, na co miałam ochotę” – napisała Arbus. Aparat fotograficzny stanowi swoisty paszport, który znosi granice moralne i społeczne zakazy, uwalniając fotografa od poczucia odpowiedzialności wobec portretowanych osób. Fotografowanie ludzi polega właśnie na tym, że nie interweniuje się w ich życie, lecz się ich jedynie odwiedza. Fotograf to superturysta, przedłużenie antropologa, odwiedzający tubylców i wracający z wiadomościami o ich egzotycznych poczynaniach i dziwnym przyodziewku. Zawsze próbuje kolonizować nowe przeżycia albo znajdować nowe sposoby patrzenia na znane przedmioty i tematy – aby walczyć z nudą. Nuda jest bowiem odwrotną stroną fascynacji: i jedna, i druga zależy od zachowania dystansu wobec sytuacji, a jedna prowadzi do drugiej. „Chińczycy mają teorię, że do fascynacji idzie się przez nudę” – zanotowała Arbus. Fotografując przerażający półświatek (i wyludniony, plastikowy świat), nie zamierzała uczestniczyć w koszmarach przeżywanych przez mieszkańców tych krain. Obszary te mają pozostać egzotyczne, a więc „niesamowite”. Ona zawsze patrzy z zewnątrz.

      „Niezbyt mnie interesuje robienie zdjęć ludzi, którzy są znani, ani nawet poruszanie znanych tematów – pisała Arbus. – Temat fascynuje mnie wówczas, gdy niemal nic o nim nie wiem”. Choćby jednak Arbus wykazywała nie wiedzieć jak wielkie zainteresowanie kalectwem i brzydotą, nigdy by jej nie przyszło do głowy fotografowanie dzieci po thalidomidzie ani ofiar napalmu – publicznych okropności, deformacji budzących sentymentalne i etyczne skojarzenia. Arbus nie parała się etycznym dziennikarstwem. Wybierała postacie, które napotkane prawie przypadkowo, nie były – jak sądziła – powiązane z żadnymi wartościami. Z konieczności są to postacie ahistoryczne, patologia raczej prywatna niż publiczna, życie utajone, a nie powszechnie znane.

      Według Arbus, aparat fotograficzny chwyta nieznane. Ale nieznane komu? Nieznane komuś, kto jest chroniony, kogo wyuczono moralizatorskich i rozważnych reakcji. Podobnie jak Nathanael West, jeszcze jeden artysta zafascynowany deformacją i kalectwem, Arbus pochodziła z elokwentnej, kompulsywnie trzeźwo myślącej, z byle powodu pałającej świętym oburzeniem zamożnej rodziny żydowskiej, dla której gusta seksualne mniejszości były czymś poniżej progu świadomości, a podejmowanie ryzyka stanowiło godny pogardy przykład szaleństw gojów. „Jedną z uciążliwości, które znosiłam jako dziecko – pisała Arbus – było to, że nie musiałam pokonywać przeciwności losu. Zamknięto mnie w poczuciu nierealności. (…) A poczucie bezpieczeństwa było – choć może to wydawać się absurdalne – bolesne”. Odczuwając takie samo niezadowolenie, West zaczął w 1927 roku pracować jako nocny recepcjonista w brudnawym hoteliku na Manhattanie. Dla Arbus sposobem zdobywania doświadczeń, a przez to zyskania poczucia rzeczywistości, stał się aparat fotograficzny. Przez doświadczenie rozumiano jeśli nie przeciwności materialne, to przynajmniej przeciwności natury psychicznej – szok zanurzenia się w przeżyciach, których nie sposób uwznioślić, spotkanie z tabu, perwersją, złem.

      Zainteresowanie Arbus odmieńcami zdradza jej pragnienie, by zadać gwałt własnej niewinności, podkopać poczucie uprzywilejowania, wyładować frustrację z powodu swojego bezpieczeństwa. Poza Westem lata trzydzieste dostarczają nam niewielu przykładów podobnych rozterek. Jest to raczej wrażliwość wykształconych klas średnich dojrzewających w latach 1945–1955 – wrażliwość, która miała się rozpowszechniać w latach sześćdziesiątych.

      Dekada najbardziej owocnej pracy Arbus przypada na lata sześćdziesiąte i dobrze oddaje ich ducha: lata, w których odmieńcy wyszli z ukrycia i stali się bezpiecznym, akceptowanym tematem sztuki. To, co w latach trzydziestych ukazywano z bólem, jak w Rubryce samotnych serc i Dniu szarańczy, w latach sześćdziesiątych traktowano z całkowitym spokojem, a nawet z upodobaniem (w filmach Felliniego, Arrabala, Jodorowskiego, w undergroundowych komiksach, w widowiskach rockowych). Na początku lat sześćdziesiątych zamknięto doskonale prosperujący Freak Show na Coney Island; są naciski, by oczyścić Times Square z transwestytów i prostytutek i zabudować go drapaczami chmur. W miarę jak mieszkańcy półświatka wyrzucani są ze swoich enklaw – jako osoby nieodpowiednie, naruszające porządek publiczny, nieprzyzwoite lub po prostu nieprzynoszące zysku – zaczynają coraz bardziej przenikać do świadomości jako temat sztuki, uzyskując pewne uprawomocnienie i metaforyczną bliskość, co jeszcze zwiększa dystans.

      Któż lepiej zdołałby docenić prawdę odmieńców niż ktoś taki jak Arbus, która z zawodu była fotografką mody – fabrykowała kosmetyczne kłamstwo maskujące trudne do usunięcia nierówności pochodzenia, klasy oraz wyglądu. Jednak w odróżnieniu od Warhola, który przez wiele lat pracował w reklamie, Arbus nie opierała swojej twórczości na promowaniu estetyki glamour, do czego ją przyuczono, lecz całkowicie się od niej odwróciła. Dzieło Arbus to reakcja, bunt przeciwko dobrym manierom, przeciwko temu, co się powszechnie akceptuje. Swoimi zdjęciami mówiła: „mam gdzieś »Vogue«”, „mam gdzieś modę”, „mam gdzieś piękno”. Wyzwanie to przybiera dwie formy, które niezupełnie dają się pogodzić. Jedna – to bunt przeciwko nadmiernie rozwiniętej wrażliwości moralnej Żydów, a druga – bunt przeciwko światu sukcesu, żarliwie moralistyczny. Dla zbuntowanego moralisty życie jako porażka jest antidotum na życie jako sukces. Dla zbuntowanego estety, tak charakterystycznego dla lat sześćdziesiątych, życie jako horror jest antidotum na życie jako nudę.

      Większość dzieł Arbus mieści się w estetyce Warhola, to znaczy określa siebie w odniesieniu do bliźniaczych biegunów nudy i dziwaczności, ale nie ma Warholowskiego stylu. Arbus nie wykazywała narcyzmu i geniuszu Warhola w zakresie autoreklamy ani ochronnej nijakości, za pomocą której Warhol izoluje się od dziwaczności, ani jego sentymentalizmu. Niezbyt prawdopodobne, by Warhol, pochodzący z rodziny robotniczej, kiedykolwiek żywił СКАЧАТЬ