Киноязык: опыт мифотворчества. Л. А. Зайцева

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ с активным осуждением экспериментов в области «формы». Хлёсткий ярлык «формалисты» мгновенно пристал как раз к тем энтузиастам-новаторам, которые всё ещё пытались обогатить специфический экранный язык за счёт новых технических возможностей (в частности, звука).

      То, что в 20-е обозначалось термином «язык», – средства кино-техники, их использование в качестве выразительных приемов, – не только придавало индивидуальность стилю каждого из мастеров. Они, эти приемы, и были арсеналом языка. С их помощью складывалась экранная речь. Автор-новатор по-своему распоряжался особенностями изображения, монтажа, создавая неповторимый облик фильма, размышляя, утверждая или отрицая какие-то явления жизни. В этой стилистике мирно уживались и фильмы на современную тему, где, если не «агрессивный» монтаж, то выразительная пространственная среда и актёр брали на себя толкование авторского замысла (самый, может быть, яркий пример – «Третья Мещанская» А. Роома, 1927 г.).

      Однако искусство мизансценирования, столкнувшись с несовершенством звукозаписи, о чем говорилось выше, вынуждено было именно в самом начале 30-х на время забыть о технических возможностях выразительности.

      Литературная композиция взяла на себя функции сопоставления, передав эту задачу сценарию. Тезисы о «доступности» и «понятности» киноискусства потребовали упрощения, жизненности, правдоподобия экранного повествования. Прежде всего эта роль отводилась образу героя.

      Новый ракурс подхода к его анализу как бы непроизвольно заставил откорректировать и образный язык фильма. Существует достаточно определенная зависимость (это было понятно ещё и раньше, когда С. Эйзенштейн и другие демонстративно отказывались от разработки индивидуального характера, непременно влекущего к построению событийного сюжета), взаимосвязь образа-характера и художественной системы, обеспечивающей его формирование. Такой переломный момент как раз теперь-то и наступил.

      Уже на самых ранних этапах в советском кино утвердился так называемый нормативный герой – означающий «норму» с точки зрения классовых понятий. И довольно долго, частично видоизменяясь, он занимал ведущее положение на экране. Ибо, как считали в 20-е годы, жизнь даёт «необъятный материал, который даже просто практически немыслимо уложить в отдельную персональную историю и который для своего изложения требует совершенно иного рационального подхода»[82]. Отчетливо понимая специфику художественной, образной природы воплощения индивидуального характера в кино, авторы тех лет однозначно считают, что такой герой принадлежит буржуазному кинематографу[83]. Нашему же искусству «нужно было осуществить «диктатуру вкуса» государства»[84]. Между прочим, упоминая о реакции зрителя, эти же критики откровенно указывают на расхождение «классовой» и «кассовой» точек зрения.

      Ближе к концу 20-х годов новаторский стиль, воссоздающий человека как «классовую частицу класса», отчетливо дифференцируется. СКАЧАТЬ