Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации. Е. А. Кондратьев

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ (тень как проекция божественной силы) и в диптихе Яна ван Эйка «Благовещение» (1437) (тень имеет менее символическое значение и призвана подчеркнуть иллюзию объема).

      Символическое значение элемента усиливается, если он выделен среди других или вообще используется исключительно. Образ тени изначально является выделенным, поскольку связан с образом границы, в диптихе Липпи этот важный элемент изображения не соседствует ни с какими другими. В другом диптихе Липпи с тем же названием тень, отбрасываемая ангелом, имеет четкую границу и не касается фигуры Девы Марии. Для подчеркивания чистоты Богоматери эту тень ограничивает стеклянный сосуд с водой (символизирует непорочность Девы Марии) – еще один символический элемент, входящий в резонанс со смыслом границы тени.

      Образ тени призван подчеркнуть, по Стоиките, «реальность присутствия», связь символического измерения и реального пространства. Так, тень руки художника свидетельствует о присутствии художника в своем творении. (Как у Соколова – картина как комплекс элементов.) У Ренуара («Мост искусств», 1868) тень даже опережает предмет: на первом плане появляется тень неизображенного предмета.

      «В этом случае тень «непросто фрагмент, но и представитель реальности»[109].

      В искусстве XX века, особенно близком к сюрреализму, источник тени теряется, тень существует как бы сама по себе (Дж. де Кирико «Тайна и меланхолия улицы»). Это тень абсурдного мира, мира инвертированного, где тень противоречит, например, законам перспективы. Де Кирико намеренно деконструирует базовые элементы живописи путем, например, гипертрофии тени, придания ей загадочности как центрального персонажа картины. Контрастная тень переходит в сооружение, в силуэт. Тайна тени – в ее бессодержательности, пустоте, противоречии логике зрения.

      Введение сходных по функции с тенью пространственно чужеродных элементов (например, выпуклого или вогнутого зеркала[110]) в «правильное» перспективное изображение в эпоху Возрождения носит моралистический оттенок, оно, например, может символизировать воображение, в свою очередь связанное с богатой эмблематикой меланхолии. Способ введения таких образов сходен с анаморфическим – в картине совмещаются несколько ракурсов, по возможности как можно более отдаляясь друг от друга, не пересекаясь.

      Важный аспект отражения – способность придавать отражаемому своего рода автономность, независимость от прототипа. Отражение заставляет задуматься, кто же является «хозяином положения», субъектом видения и пространства, где находится смысловой центр изображения. Маньеристический автопортрет Пармиджанино генерирует атмосферу тревожности:

      (отражение руки художника) «двигается совершенно самостоятельно», «эта рука как бы сама наблюдает за своими действиями», «рука придает желанию нужную форму, она берет ответственность за реальность, не зависящую от человека, она как бы затмевает человеческое лицо и служит предзнаменованием СКАЧАТЬ