Das Märchen im Drama. Hannah Fissenebert

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ Eigenarten aussagt. So ist eine zentrale Frage, ob gerade dem Spiel mit etablierten Klischees die Möglichkeit innewohnt, diese mithilfe des Märchens – unter anderem mit dessen scheinbar starren Geschlechterrollen – als Projektionsflächen darzustellen.

      Der distanzierte Gestus, der durch den ironisch-satirischen Zugriff bereits in vielen Märchendramen gegeben ist, wird oftmals durch ein offensiv intertextuelles Verfahren verstärkt. Daher werde ich im dritten Kapitel die intertextuellen Strategien der Märchendramen analysieren. Während jedes Märchendrama, das sich auf ein bekanntes Märchen bezieht, offensichtlich intertextuelle Bezüge aufweist, liegt bei drei Märchenstücken ein besonderer Fall vor. Sowohl Tankred Dorsts Der Kater oder Wie man das Spiel spielt (1964) als auch Martin Mosebachs Rotkäppchen und der Wolf (1988) beziehen sich auf bereits bestehende Märchendramen von Ludwig Tieck: Der gestiefelte Kater (1797/1812) und Leben und Tod des kleinen Rothkäppchens1 (1800/12). Elfriede Jelinek wiederum adaptatiert mit ihren Prinzessinnendramen (2000) die Märchenstücke von Robert Walser. Neben der Analyse der intertextuellen Bezüge zu den Märchenvorlagen im Allgemeinen werden diese Dramen gesondert vorgestellt.

      Anknüpfend an die Beobachtung, dass Märchendramen oftmals intertextuelle Elemente aufweisen, werde ich im vierten Kapitel auf ein weiteres Distanzierungsverfahren im Märchendrama eingehen. Oft wird das Märchen im Drama als Synonym theatraler Künstlichkeit eingesetzt. Die Märchenillusion dient dabei als Spiegelung der Theaterillusion und kann auf diese Weise als Reflexion von dramatischen Illusionsmitteln genutzt werden. Gleichermaßen gilt das Märchenhafte jedoch als Symbol des Natürlichen und Mythischen, das als Ideal dem Gewöhnlichen und Menschlichen entgegengesetzt wird. Die divergente Inszenierung des Märchens als Form lässt sich besonders anschaulich an den selbstreferentiellen Bezügen nachvollziehen, wie ich zeigen werde.

      Um weitere Tendenzen des Märchendramas zu erfassen, bedarf es ebenso eines Blickes auf die gesellschaftskulturelle Bedeutung des Märchens. Ein Bruch mit der Erwartungshaltung gegenüber dem Märchen spielt oft mit dessen Status als ‚Volkskultur’. Märchen gelten spätestens seit der Romantik als Ausdruck eines Wunsches nach gesellschaftlicher Ordnung und kollektiver Identitätsstiftung – ein Spannungsfeld, das dem Märchendrama als Reibungsfläche dienen kann. So scheinen Darstellungen, die von Subversion und Ambivalenz bestimmt sind, bewährte Strategien des Märchendramas zu sein, um mit dieser Codierung des Märchens umzugehen. Zu beobachten ist dabei häufig eine Destruktion des Versuchs, narrative Sinnstiftung anhand des Märchens zu betreiben. Auf diese Facetten des Märchendramas gehe ich im fünften Kapitel ein.

      Abschließend werde ich die Erkenntnisse aus der Auseinandersetzung mit den deutschsprachigen Märchendramen in einer vergleichenden Analyse der französischen Märchenadaptation Ondine gegenüberstellen, um nicht zuletzt einen Ausblick auf mögliche Studien im internationalen Theaterraum zu eröffnen. Durch die Verhandlung der deutsch-französischen Beziehung um 1938 ist Giraudoux mit seiner politisierten Ondine-Bearbeitung von besonderem Interesse für diese Arbeit und zugleich geeignet, um die zuvor herausgearbeiteten Ergebnisse zu überprüfen.

      Ziel der vorliegenden Studie ist es, das Märchendrama als künstlerisch eigenständiges und bislang marginalisiertes Genre an seinen Schnittstellen zum Drama als Medium und zum Märchen als Gattung zu betrachten. Diese Absichten verbinden sich in dem grundlegenden Anliegen, durch die Analyse der Märchenstücke vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart vielschichtige Einblicke in deren generische Eigenarten zu geben. Hierzu werden vor allem die satirischen, intertextuellen und selbstreferentiellen Anspielungen befragt. So kann die vorliegende Untersuchung erstens einer fruchtbaren Reflexion der problematisierten Normalitätsvorstellungen im Märchendrama dienen. Zweitens wird die Dramatisierung der Schematisierungen und Stereotype des Märchens im Theatertext als Verhältnis von Gesellschaft und Individuum produktiv ausgewertet. Im Konnex der Märchen- und Dramenillusionen führt die Analyse drittens immer wieder zu der grundsätzlichen Frage nach der generativen Kraft der Imagination zurück. Im Genre des Märchendramas treten all diese Facetten für jedes ‚Lebensalter’ deutlich zutage – und es wäre, mit Nietzsche gesprochen, in der Tat ‚kurzsichtig’, ohne Märchen und Spiel durch’s Leben gehen zu wollen.

      I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck

      Elfriede Jelineks Schneewittchen, die versucht, ihrer märchenhaften Rolle auf den Grund zu gehen, Dea Lohers Blaubart, der zur Projektionsfläche weiblicher Fantasien wird, Martin Mosebachs sinnlich-altkluge Rotkäppchen, die sich jeglicher Sozialisierung entziehen möchte1 – all diesen Dramenfiguren ist gemeinsam, dass ihre Geschichte mit dem hohen Wiedererkennungswert der populären Vorlage und den Effekten einer differenten Interpretation spielt. Bemerkenswert viele Märchendramen im Erwachsenentheater fußen auf einem Märchenverständnis, das keine unreflektierte Lesart der bekannten Vorlagen zulässt. Die Dramen bewegen sich dabei zwischen „Widerstand und Wiederholung, zwischen Subversion und Konvention“, wie es treffend zu Jelineks Prinzessinnendramen formuliert worden ist.2 Fraglich ist, ob diese Bearbeitungsstrategie als repräsentativ für deutschsprachige Märchendramen aus über 200 Jahren gelten darf.

      Bei der Betrachtung des vorliegenden Korpus von Märchendramen für Erwachsene fällt zunächst eine Neigung hin zur satirischen Bearbeitung auf, die ich einführend an Märchenstücken von Carlo Gozzi und Ludwig Tieck vorstellen möchte. Der satirische Zugriff ist jeweils inhaltlich und formal verschieden, aber oftmals eng verknüpft mit einem intertextuellen Charakter.3 Dies gründet zu großen Teilen auf dem Umstand, dass sowohl der intertextuelle Ansatz als auch die satirische Ausdrucksform tendenziell eine distanzierte Sichtweise auf ihren Bezugspunkt generieren.4 Selbstverständlich liegt per se ein intertextueller Zugriff zugrunde, wenn sich ein Drama auf eine Märchenvorlage bezieht.

      Darüber hinaus werden in Märchendramen auffällig oft Anspielungen auf andere Prätexte5 und Kontexte eingeführt, sodass durchaus von einer ausgeprägt intertextuellen Komponente gesprochen werden kann: „Märchendramen verknüpfen drei referentielle Ebenen, ausgehend von den Bezügen zu den vor ihnen liegenden Texten und Diskursen einerseits, zum anderen ihre Ausrichtung auf die eigene Rezeption, und schließlich die Selbstthematisierung als Literatur aus Literatur, als Metatext“6, so schreibt Ruth Petzoldt treffend.

      Zu unterscheiden ist demnach zwischen Intertextualität als Dialog bestimmter Texte und als Referenz auf ein System bzw. auf Texttypen und Gattungen.7 Zudem ist eine Neigung hin zur Selbstreflexivität auszumachen, die sich in überdurchschnittlich vielen Märchentexten auffinden lässt. Inwiefern sich Formen der Selbstreflexion aus der betont intertextuellen Bearbeitung und einer satirisch-distanzierten Perspektive ergeben, werde ich in den folgenden Kapiteln erarbeiten. Dabei untersuche ich einerseits, ob und wie die Verfremdung der Märchenvorlagen produktive Brüche der Erwartungen, die das Märchen als Form weckt, zu provozieren vermag. Auf der anderen Seite ist zu beachten, dass auch durch das Märchen selbst eine gattungsbedingte Distanzierung zur Handlung auszumachen ist, denn es gilt die märchentypische Vereinbarung mit den Adressaten, dass dieses nicht wahr ist. Die Rezipienten haben folglich eine größere Distanz zum Geschehen, wenn das Märchen, zum Beispiel durch die stilisierten Eingangs- und Schlussformeln, als solches markiert wird.8

      Um die oben genannten generischen Charakteristika der Märchenadaptationen im Rahmen einer poetologischen Einordnung zu erfassen, werde ich eine aspektorientierte Sichtung der vorliegenden Märchendramen vornehmen. Möchte man sich an einer Poetologie des Märchendramas versuchen, bietet sich zunächst ein Blick auf die Anfänge europäischer Märchendramatik an, um mögliche Tendenzen der Bearbeitung im deutschsprachigen Märchendrama besser kontextualisieren zu können. Diese wurden bisher unzulänglich erforscht.

      Margarete Kober schlägt den Bogen in Das deutsche Märchendrama (1925) vor allem zu William Shakespeare, um in seinen Stücken einen entscheidenden Impuls für deutschsprachige Märchenadaptationen zu vermuten. Insbesondere dessen Theaterstücke Ein Sommernachtstraum (1595/96) und Der Sturm (1611) weisen märchenhafte Elemente auf, jedoch hat Shakespeare nicht primär bekannte СКАЧАТЬ