Heinrich von Kleist. AAVV

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      La base histórica que sustenta la obra es la batalla de Fehrbellin (1675), en la que el gran elector de Brandenburgo, Federico Guillermo, venció a los ejércitos suecos. Y parece que las fuentes documentales de Kleist incluyen las Mémoires pour servir à l’histoire de la Maison de Brandebourg (1751) de Federico el Grande de Prusia.

La idea de Kleist era glorificar la destreza militar prusiana y, por tanto, granjearse la simpatía de ese reino, para así obtener algún tipo de ayuda económica, puesto que la reina Luisa, mecenas de Kleist, había fallecido en 1810 y, desde entonces, la situación económica del autor era catastrófica (cf. Köpke, 1988: 304). Con esta intención, dedica su obra a la princesa Amalia María Ana de Hesse-Homburg, esposa del príncipe Guillermo, hermano, a su vez, del rey de Prusia. No obstante, no solo no obtiene su propósito, sino que llega a prohibirse el estreno de la obra debido a la actitud del héroe en ciertos pasajes, que resultaba inaceptable para sus descendientes y que procedía de la imaginación de Kleist.² Dichas alteraciones de la verdad histórica pretendían, paradójicamente, hacerla más comprensible, y es en este sentido en el que Kleist se acercaría al concepto del drama histórico desarrollado por Friedrich Schiller, y que Javier García explica así:

      Tomando como punto de partida la idea de «progreso», sostiene Schiller, el historiador tiene derecho a interpretar según el esquema «medio-fin» lo que en realidad se presenta como «causa-efecto». Puede considerar que las épocas anteriores apuntan a las posteriores, y hacer así de la relación con la época presente –la más desarrollada– el criterio de selección y ordenación del material. Reconstruyendo, de este modo, la historia en forma inversa a como sucedió, puede ir llenando mediante «uniones artificiales» las inevitables lagunas que le impedían tener una visión de conjunto y puede, en definitiva, con todo ello hacer que la historia no sea meramente «un agregado de fragmentos incapaz de aspirar al nombre de ciencia» (García, 2000: 200).

      El problema de la adscripción de esta pieza teatral a la categoría de «drama histórico» estriba en que algunos de los elementos con los que Kleist pretende hacer más comprensible su tesis parecen traspasar la frontera del mundo real efectivo, acercándose a lo ficcional no verosímil, es decir, a un modelo de mundo

      formado por instrucciones que son distintas de la realidad efectiva y que no son semejantes a esta, de tal manera que proyectan seres, estados, procesos, acciones e ideas que ni son ni pueden ser parte de la realidad efectiva; de este modelo de mundo depende la estructura de conjunto referencial compuesta por seres, estados, procesos, acciones e ideas de carácter inverosímil. El texto que representa la estructura de conjunto referencial de estas características es ficcional inverosímil y [...] es una construcción lingüística que fija una realidad particular que es más autónoma que la que corresponde al texto ficcional verosímil en tanto en cuanto no tiene vínculos de semejanza con la realidad efectiva. Este es un modelo de mundo de lo ficcional no verosímil (Albaladejo, 1992: 53).

      Aunque esto no llegue a suceder en la obra, sí se nos transmite una cierta sensación de improbabilidad que choca con el carácter historicista que el lector o espectador precisa para inscribir la obra en la mencionada categoría. Y ello ocurre así por las razones que vamos a exponer a continuación.

      PASOS DE UMBRAL Y OBJETOS MEDIADORES

      En la obra, ya clásica, de Albert Béguin L’âme romantique et le rêve (1939), donde se estudian las relaciones literarias entre el mundo de los sueños y el de la realidad, se incluye Prinz Friedrich von Homburg con las siguientes palabras:

      El príncipe de Homburgo presenta, a su vez, un «caso» de sonambulismo. El héroe tiene un sueño estando despierto, y responde de manera muy coherente a quienes le interrogan. Ve y oye perfectamente al Elector de Brandenburgo, su soberano; pero, presa de un estado segundo, transforma todos los detalles reales que se ofrecen a sus ojos. Y a la vez confiesa su apetito de gloria y su amor por la princesa Natalia. También en esta obra Kleist va más allá del simple fenómeno psicológico. En el sueño del Príncipe se expresan ciertos deseos profundos de su alma, que es incapaz de confesar a los demás y que ni siquiera él mismo conoce muy claramente: cuando despierta, ya no sabe el nombre de Natalia, y tiene que ocurrir una serie de acontecimientos para que reconozca en la realidad a los personajes de su sueño. Este, por lo demás, está profundamente mezclado con la trama misma de la tragedia; queriendo mostrar el conflicto entre la razón de Estado y el sentimiento, entre la disciplina social y la vida personal, Kleist elige aquel medio. El Príncipe obedece a su sueño, que es la expresión más vigorosa de esa vida de la persona, y, sin saberlo, entra así en pugna con las órdenes de su soberano. Nueva forma de la tragedia de la condición humana, que pone frente a frente dos mundos igualmente necesarios. Aunque el desenlace trae una especie de reconciliación, sentimos que no vale sino excepcionalmente, y que lo trágico sigue siendo inherente a la naturaleza terrestre (Béguin, 1993: 393).

      En efecto, el arranque de la obra nos presenta al héroe en un estado de somnolencia tejiendo una corona de laurel mientras el elector y sus generales preparan la batalla. Es así como empieza la acotación que abre el primer acto de la obra: «Der Prinz von Homburg sitzt mit bloßem Haupt und offner Brust, halb wachend halb schlafend, unter einer Eiche und windet sich einen Kranz» (Kleist, 1966: 517).

      Se crea, por tanto, ya desde el principio, una sensación de ambigüedad, de duda, en el lector –recordemos, con Anne Ubersfeld (1993: 178), que la capa textual didascálica transmite un mensaje al tiempo que las condiciones contextuales de ese mensaje– con respecto a la «realidad» de los hechos del posterior discurso teatral, que se irá reforzando a lo largo de la obra no solo con escenas equívocas, como la aparente muerte del elector en la quinta escena del segundo acto (537-539), sino, más significativamente, con distintas referencias a la situación de inconsciencia del personaje: Hohenzollern lo halla durmiendo (517); el elector lo recrimina por su estado de somnolencia (519); en algún momento, él mismo no sabe dónde se halla (521); otras veces habla de sus sueños (522); alguna acotación indica que sigue soñando (524); Hozenzollern duda si está despierto (527); no parece enterarse de las órdenes dadas por sus superiores (534); al recibir el indulto, considera que se trata también de un sueño (565); el mariscal de campo confirma su estado ausente (578), y, en la última escena de la obra, se quita la venda de los ojos –que le habían puesto estando prisionero– y, ante la evidencia de su absolución, cae desvanecido, para, al despertar, exclamar «Nein, sagt! Ist es ein Traum?» (584).

      Este difícil reconocimiento entre el estado de consciencia y el de inconsciencia del héroe define el concepto del paso de umbral o de frontera, tan próximo al relato fantástico, y que ya hemos estudiado en otro lugar (Mariño, 2003: 123):

      Entre los distintos procedimientos narrativos y retóricos que recoge Remo Cesarani como muy frecuentes –y, por tanto, caracterizadores– del modo fantástico actual, figuran los llamados Pasos de umbral y de frontera, que desarrolla L. Lugnani en Verità e disordine. El recurso remite a los distintos cambios de dimensión (de la realidad a la del sueño, a la de la pesadilla, o a la de la locura) que pueden –y suelen– experimentar los héroes del fantástico, por medio del cual se subvierte el orden de partida del relato, introduciendo la incredulidad característica del epistema en los otros personajes y en el lector...

      Estaríamos ante el paso de umbral vigilia-ensueño, que siembra la duda en el lector/espectador ante la realidad ficcional de los hechos, circunstancia esta propia de lo fantástico, según la concepción que de este tipo de literatura vindica –no sin controversias– Tzvetan Todorov (1970: 46): «Le fantastique, nous l’avons vu, ne dure que le temps d’une hésitation: hésitation commune au lecteur et au personnage, qui doivent décider si ce qu’il perçoivent relève ou non de la “réalité”, telle qu’elle existe por l’opinion commune».

      Pero СКАЧАТЬ