Teoría crip. Robert McRuer

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СКАЧАТЬ roban en la casa de Simon). Tratando de encontrar la pose adecuada con este modelo, Simon, con una música suave que acompaña su discurso, explica a los espectadores su filosofía como pintor:

      Lo que hago es mirar. ¿Alguna vez has visto a alguien que no sabe que lo estás mirando? Una anciana sentada en un autobús o unos niños que van a la escuela o alguien que simplemente está esperando, y ves este destello que surge en ellos, y sabes de inmediato que eso no tiene nada que ver con algo externo porque nada ha cambiado. Y cuando lo ves, son más reales y están más vivos. Quiero decir, si miras a alguien el tiempo suficiente, descubres su humanidad.

      Esta intuición lo cambia todo (momentáneamente) para el modelo, que de repente lo comprende y adopta accidentalmente una pose pensativa que Simon encuentra ideal. Más importante aún, esta escena se presenta como contexto para la historia de Melvin. A medida que la música cambia repentinamente a una secuencia de ritmo rápido, incluso frenético, el público ve sus piernas moverse por las calles de Nueva York. El público ya ha visto a Melvin saltando en la acera para evitar las grietas, pero el enfoque en sus piernas, al reducirlo a partes de su cuerpo, lo objetiviza de manera más eficiente y resalta su enfermedad. También muestra de forma más dramática el efecto perturbador de su comportamiento en otras personas (incluso hace que un hombre se caiga de su bicicleta). En el contexto del discurso de Simon, la implicación es triple. Primero, la humanidad de Melvin no es visible en este momento; segundo, su discapacidad, y no su intolerancia, es el signo de su inhumanidad; pero, tercero, una transformación puede llegar y llegará: el público verá incluso la humanidad de Melvin al final de la película. La transformación se produce cuando Melvin se aleja de la discapacidad hacia un final de Hollywood perfecto (heterosexual, con capacidad corporal).

      Esta transformación ocurre a través de los cuerpos discapacitados, más visiblemente el de Simon, pero también el de Spence. Spence requiere tantos cuidados que Carol comienza a faltar al trabajo. Dado que la interrupción de su rutina le crea tanta angustia, Melvin toma medidas para pagar los servicios médicos de Spence, incluido un médico personal en la casa de Carol. Mientras tanto, debido a que las facturas médicas de Simon son muy altas después del robo, y debido a que este le ha afectado tanto que ya no puede trabajar, sus amigos convencen a Melvin de que lleve a Simon a Baltimore para que pida dinero a sus padres. Como Carol se siente obligada con Melvin, no puede negarse cuando él le pide que los acompañe.

      La transferencia literal de Nueva York a Baltimore es solo una de una serie de escenas de transferencia de epifanía entre Melvin y Simon. La más importante precede al viaje a Baltimore. Molesto por un encuentro en el que Carol le informa que no tendrá sexo con él, Melvin, incapaz de dormir, le lleva a Simon un poco de sopa china y los dos se sientan en un banco en el apartamento de Simon. Los hombres están colocados a ambos lados de la pantalla: Simón, desfigurado facialmente, escayolado, con un bastón, a la izquierda; Melvin, cuyo cuerpo no está visiblemente marcado como diferente, a la derecha. Melvin comienza a hablar de lo angustiado que está: “No he podido dormir. No me sentía bien mentalmente, como si no fuera yo. Estoy fatal. No es solo el cansancio. Chaval, es…” Simon interviene y completa el pensamiento, “-enfermizo… asqueroso”. “Somnoliento”, agrega Melvin, pero Simon ya se ha apropiado de la conversación. Con expresión de dolor, continúa: “Todo parece distorsionado, y todo lo que sientes por dentro son dolores, y apenas tienes fuerzas para quejarte”. Su intuición completa una transferencia; lo que Melvin estaba sintiendo cuando entró en el apartamento, es claramente Simon quien lo está sintiendo ahora. La reflexión de Simon de alguna manera le permite a Melvin levantarse del banco, más animado y decir (ajeno al dolor que Simon sigue sintiendo): “Sí, me alegro de haber hecho esto. Es bueno hablar contigo”. Cuando comienza la escena, los dos hombres están claramente sincronizados; trabajan juntos para dar sentido a sus sentimientos anómalos, que se basan, para ambos hombres, en sus cuerpos. Sin embargo, Melvin se deshace progresivamente de su sentido de la diferencia física, de modo que al final de la escena la diferencia está completamente ubicada y encarnada en Simon.

      La audiencia “descubre la humanidad de Melvin” mientras pasa con Simon a través de estas escenas de epifanía, y mientras Simon lo asume con flexibilidad. La homofobia extrema que Melvin muestra al principio de la película se suaviza; aprende a ser tolerante con la diferencia que encarna Simon, o más bien, con las diferencias que encarna Simon cuando llega a ser el principal representante no solo de la homosexualidad sino también de la discapacidad. Sin embargo, nadie en la película habla del cambio que experimenta Melvin. Como he sugerido, el sujeto heterosexual exitoso se comporta como si no hubiera crisis ni cambio, como si él o ella estuvieran perfectamente preparados para el nuevo papel de asumir lo queer y la discapacidad, en lugar de estar en contra.

      Irónicamente, Simon experimenta una epifanía transitoria propia, heteronormativa y con capacidad corporal y, a través de esa experiencia heterosocial, si no heterosexual, le enseña a Melvin la flexibilidad que necesita para tener éxito con Carol. Cansada de las bromas y de las meteduras de pata de Melvin en el restaurante de Baltimore, Carol se va y entra en la habitación del hotel de Simon, explicándole que Melvin no irá a buscarla si se queda allí. Mientras observa a Carol dándose un baño, Simon de repente se siente inspirado para dibujar de nuevo. Ella al principio se resiste, pero pronto los dos se ríen juntos, rodeados de sus nuevos dibujos. Simon está tan emocionado que se arranca la escayola (aunque usa un bastón durante el resto de la película).

      La epifanía de Simon enfurece a Melvin, pero también le demuestra lo que debe hacer. Como Carol le dice por la mañana, cuando él le pide saber si ella y Simon tuvieron sexo: “Al diablo con el sexo, era mejor que el sexo. Nos abrazamos. Lo que necesitaba, me lo dio, fue genial”. Al final, Melvin aprende la lección y él también colabora con Simon mientras la película avanza rápidamente hacia su conclusión. El apartamento de Simon ha sido subarrendado, así que después de que el trío regrese a Nueva York, Melvin le prepara una habitación en su propio apartamento. El escenario está así preparado para una escena final entre los dos hombres, y lo que Melvin necesita, Simon se lo da, genial.

      Reubicando la discapacidad: Simon Bishop (Greg Kinnear) y Melvin Udall (Jack Nicholson) en As Good As It Gets.

      Después de que Carol llame para decirle a Melvin que lamenta haberse enfadado con él, pero que tampoco está segura de si debería volver a verlo, Melvin le pide a Simon que le ayude. “Se supone que ustedes son sensibles e inteligentes”, comenta sarcásticamente. Mientras Simon, cojeando con su bastón, sigue a Melvin por el apartamento, le convence de que ir a casa de Carol es lo mejor que puede hacer. Simon, en sus última intervención, facilita la relación entre Carol y Melvin, diciéndole a Melvin que “ve allí, hazlo, píllala desprevenida”. Habiendo cumplido su propósito, Simon, la discapacidad y lo queer son todos excluidos del escenario. Cuando Melvin se gira para salir del apartamento, se da cuenta de que ha cambiado: ha olvidado el cierre ritual de la puerta.

      La película concluye con una reconciliación bastante tradicional entre los protagonistas masculinos y femeninos. En la última escena, cuando Melvin y Carol entran juntos en una panadería, él se da cuenta de que ha pisado una grieta en el pavimento. Así, la epifanía heteronormativa que pone fin a la película se vincula una vez más visualmente en esta escena con la epifanía de capacidad corporal del propio Melvin.

       Críticamente queer^xi, severamente discapacitado/a

      Representaciones culturales de la capacidad y la heterosexualidad como las de As Good As It Gets son exclusivas de las últimas décadas. La homofobia y el capacitismo representados en películas y otros textos culturales a lo largo del siglo XX y cuidadosamente documentados por Vito Russo en The Celluloid Closet y por Norden en The Cinema of Isolation, han sido sustituidos (pero no completamente reemplazados) por una homofobia y un capacitismo nuevos, mejorados СКАЧАТЬ