El dulce reato de la música. Alejandro Vera Aguilera

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ Cielos qué asombro es éste Campderrós 241 Vaya con sumo contento Campderrós 465 Semana santa (Domingo de resurrección) Al ver tan raro prodigio Anónimo 153 Virgen de La Merced Las mercedes de María Anónimo 274 Salve Virgen pura Anónimo 271 Virgen del Carmen Oh divina María Anónimo 158 Virgen María Viene María del cielo Anónimo 64

      Como puede verse, una buena parte del repertorio estaba dedicada al ordinario de la misa. Esto no requiere mayores comentarios, pues la capilla musical debía asistir a la misa mayor durante diversas fiestas del año, como ya se ha visto. Se encuentra también, en un alto porcentaje, repertorio para el oficio de vísperas: diversos salmos y el cántico del magníficat. En principio esto no sorprende, ya que en la tradición española y colonial -no así en Francia y otros lugares- era especialmente frecuente componer versiones polifónicas de textos destinados a las vísperas, incluso en mayor medida que para las demás «horas mayores» del oficio -maitines y laudes-.²⁰⁴ Además, estos salmos constituían especies de comodines musicales, pues no estaban vinculados a una advocación o festividad específica y podían utilizarse en muy diversas celebraciones. Este hecho, no obstante, podría parecer contradictorio con la ausencia de referencias específicas al canto de las vísperas en las disposiciones sobre la capilla de música ya citadas. Pero esta aparente contradicción puede explicarse por dos razones. Primero, las disposiciones seguramente eran genéricas y referían a una tradición que tanto las autoridades como los músicos conocían, por lo cual la asistencia a vísperas pudo darse por entendida o estar implícita en alusiones como aquella referente a las «demás funciones» en el acuerdo de 1770.²⁰⁵ Segundo, y como queda en evidencia en el texto de 1788 («a más de las concurrencias a que está obligado»), las nuevas disposiciones sobre la capilla no invalidaban las anteriores, sino que se sumaban a ellas. Recuérdese, pues, que las consuetas dictadas por el obispo Carrasco en 1689 establecían que las primeras y segundas vísperas de las festividades principales debían ser «cantadas» y no «en tono». Dado que esta disposición estaba plenamente vigente durante el siglo XVIII, pudo derivar, a partir de 1721, en que las vísperas fueran cantadas ya no solo en canto llano, sino también polifónicamente por la capilla musical. Si esto era así, posiblemente implicaba para la capilla (o al menos para su maestro) asistir algunos días adicionales a los ya estimados con anterioridad, pues las primeras vísperas eran las que se decían el día precedente a la festividad.

      Otra suerte de comodín era el «Domine ad adjuvandum me», pues formaba parte del «Deus in adjutorium», que en la liturgia católica era el canto introductorio a cada hora del oficio, excepto durante los últimos tres días de la semana santa y en el oficio de difuntos.²⁰⁶ Esto explica que se conserven varias versiones de esta pieza, en su mayor parte compuestas por Campderrós. La mayoría de ellas figura entre las partituras que han pasado a integrar el fondo de música catedralicio en años recientes -concretamente en ACS 533 a 544 según la nueva catalogación en curso-²⁰⁷ y por tanto no fue incluida en el catálogo de Claro. Dentro de este conjunto merece ser señalado el Domine anónimo en do mayor conservado en ACS 543, porque concuerda con uno atribuido al jesuita Domenico Zipoli en el Archivo Musical de Chiquitos (signatura SA 16). Esta obra podría entonces sumarse a las escasísimas piezas de este compositor que se han conservado fuera del contexto misional.²⁰⁸ Sin embargo, Bernardo Illari plantea que la atribución del Domine de Chiquitos a Zipoli es dudosa y que esta pieza constituiría más bien un caso inusual de transcripción para coro y orquesta de otra obra del propio Zipoli, originalmente escrita para teclado y titulada Del príncipe (signaturas R78 y R80).²⁰⁹ Sea como fuere, la versión conservada en Santiago parece evidenciar el tránsito de música cultivada en el contexto misional jesuítico a las instituciones religiosas de carácter urbano.

      Otro repertorio que aparece en abundancia es el relacionado con la semana santa. Existen distintas versiones de las lamentaciones (o lecciones) y dos colecciones que se han designado como «oficios» en la tabla 13 e incluyen piezas varias para ser cantadas en dicha ocasión. Esto resulta coherente con las obligaciones que la capilla tenía, ya que la semana santa en su totalidad era considerada una fiesta de primera clase. Así mismo, el predominio de las lamentaciones como género refuerza la hipótesis de que las consuetas de 1689 determinaban en buena parte las prácticas litúrgico-musicales de la capilla, pues en ellas se establece que debían ser cantados (no en tono) los maitines del miércoles, jueves y viernes santo, «que el vulgo dice tinieblas».²¹⁰ El «oficio de tinieblas» era, justamente, el nombre que se daba al servicio de maitines y laudes los tres últimos días de la semana santa, que incluía las Lamentaciones de Jeremías.²¹¹

      En lo concerniente a la música litúrgica en lengua latina, el último tipo de repertorio ampliamente representado en la tabla 13 es el de difuntos. A diferencia de los anteriores, esto no formaba parte de las obligaciones regulares que la capilla tenía con su institución y parece relacionarse más bien con su asistencia continua a los entierros, no solo en la catedral, sino también en los conventos y otros espacios. Pero este tema será tratado detalladamente en el capítulo 4.

      Aparte de aquello, hay algunas piezas que se conservan esporádicamente. Dos de ellas son el himno Veni creator spiritus y la secuencia Veni Sancte Spiritus, ambas de Campderrós, que estaban destinadas a la fiesta de Pentecostés, conocida igualmente como Pascua del Espíritu Santo. Esta era también una fiesta de primera clase,²¹² y figura en el sínodo de Alday entre aquellas consideradas como más solemnes, durante las cuales era obligatorio abstenerse de todo tipo de trabajo.²¹³

      Otro tipo de repertorio que escasea en la tabla 13 es aquel relacionado con el canto de la salve. Esto resulta aún más sorprendente por cuanto, como se ha visto, la asistencia de la capilla a la salve los sábados por la tarde había sido prescrita por el obispo Rojas en 1721. Además, esta «costumbre loable» fue revalidada por Alday en 1763,²¹⁴ lo que confirma la importancia que tenía para la catedral. Pese a ello, solo se conserva una pieza de Campderrós que pudo estar destinada a esta festividad: la antífona Tota pulchra a cuatro voces con violines, órgano y bajo continuo (ACS 121).²¹⁵ Hay, sin embargo, una colección manuscrita no listada en la tabla 13, que se atribuye a Bartolomé Massa (ACS 144) y contiene no solo la Tota pulchra, sino también otras secciones que componían el servicio completo de la salve: la antífona Salve Regina, la letanía de la Virgen y el Ave María, todas ellas a cuatro voces con acompañamiento instrumental. Aunque sea difícil asegurarlo, es muy probable que esta colección fuese empleada en Santiago en torno a 1800, ya que procede de Lima (por la presencia del copista 3) y su autor vivió allí en la segunda mitad del siglo XVIII, aunque se desplazara a Buenos Aires en más de una ocasión.²¹⁶ Cabe señalar que el inventario de bienes de Massa, que he encontrado en el Archivo General de la Nación del Perú, incluye, entre otras obras, «partidos de salves, letanías y misas», es decir, posiblemente algunas piezas de esta colección.²¹⁷ Pero incluso considerando las piezas compuestas por Massa, este tipo de repertorio aparece como exiguo en atención a la importancia y antigüedad que tenía dicha celebración. Por lo tanto, es posible СКАЧАТЬ