Modernizm polski. Kazimierz Wyka

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ naukowy, mieści w sobie naturalnie szereg innych pierwiastków, boć rozmaite składały się na jej wytworzenie składniki i rozmaite z niej można wydobywać analogie. Istnieje na przykład interpretacja, którą pierwszy za Przybyszewskim podał Szukiewicz i która w dobie swego powstania mogła wydawać się słuszną, interpretacja najjaśniej ujęta przez Irzykowskiego:

      „naga dusza była tylko – potężną, co prawda – poetycką parafrazą »woli« Schopenhauerowskiej, taką, jaką dziś jest »elan vital« Bergsona. Ta geneza hasła odbiła się na dalszym jego rozwoju u samego Przybyszewskiego. Wyobraźnia jego żyła wciąż w epoce protuberancji kosmicznych, kiedy rozdwajała się płeć, kiedy dusza była jeszcze naga, tzn. nieprzyodziana w ten głupi rozum i te głupie pięć zmysłów418”.

      W takim tłumaczeniu słuszną jest tylko część druga: wola Schopenhauera, nazwana chucią, nauczyła Przybyszewskiego kosmogonii „nagiej duszy”, opisanej w Totenmesse, wola nadała niezwykłe rozmiary metafizyczne urodzonej z niej duszy i walce woli z duszą, ale cechy najważniejsze „nagiej duszy” skądinąd wyniknęły. Wola stworzyła łożysko, którym popłynęła treść zaczerpnięta z odmiennych źródeł.

      Na słusznych dotworzeniach, chociaż również nie wyjaśniają one skrytych cech „nagiej duszy”, oparte są pomysły Żuławskiego. Według niego

      „cała różnica duszy i mózgu… jest różnicą syntezy i analizy. Jak powszechnie wiadomo, analizą nazywamy metodę umysłu, mocą której każdą rzecz, w naszej świadomości obecną, rozkładamy na czynniki prostsze… Analiza nie tworzy, lecz odkrywa. Mózg tedy, jako zdolność analityczna w człowieku, ma ten sam destrukcyjny charakter419”.

      Niewiele tutaj dodano do twierdzeń Przybyszewskiego; ważniejszy jest dalszy ciąg interpretacji:

      „Wszelka synteza natomiast jest twórczością i na odwrót: wszelka twórczość na syntetyzowaniu polega. Wszak tworzyć – znaczy pierwiastki dane ze sobą wiązać i łączyć, aby powstała z nich jedność wyższa, organiczna, której przybywa to, czego w pierwiastkach owych jeszcze nie było, ich wzajemny stosunek, forma… Przybyszewski powiada: Sztuka jest jedynym objawem duszy. Powinien był powiedzieć: Twórczość jest jedynym objawem duszy, a sztuka jej najczystszym objawem. Dusza zazwyczaj w objawach swoich z mózgiem się łączy; wszelka twórczość zawiera także pewne pierwiastki analityczne, które jej tamę stanowią i pewnych prawideł każą się trzymać. Gdzie zaś spotkamy syntezę, jeśli to możliwe, od wszelkiej analizy wolną, stwarzanie, w którym za materiał służące pierwiastki najzupełniej swą odrębność tracą na rzecz tej nowej jedności, co z nich się rodzi – tam będziemy mieli z »nagą duszą« do czynienia420.

      Dalsze wnioski Żuławskiego są w całkiem aprobatywnym charakterze. Dla nas ważny jest związek, który na tle jego rozważań krótko przynajmniej musimy ukazać: związek teorii „nagiej duszy” ze stanowiskiem Przybyszewskiego w pokoleniu Młodej Polski, z jego siłą wpływu i przekonania. Słowa Żuławskiego znaczą, że dla celów estetycznych przeciwieństwo mózg-dusza to również przeciwieństwo nauki i sztuki, zwłaszcza sztuki syntetyzującej, metafizycznej. Dusza syntetyczna i jej najwyższy objaw: sztuka – są nieporównanie wyższe od nauki i sztuki metafizycznej, o tyle wyższe, ile dusza więcej od mózgu warta. W ten sposób teoria „nagiej duszy” tłumaczy bojowość estetyzmu Przybyszewskiego, albowiem nadaje ona uprawnienia metafizyczne, pozwalające na rewelatorską pewność, z jaką Przybyszewski wygłaszał swe objawienia estetyczne. Tłumaczy również słuszność słów Irzykowskiego, dostatecznie chyba popartych tymi rozważaniami, że „najlepsza poezja, którą Przybyszewski zrobił, była dydaktyczna… Szczyty swoje osiągnął Przybyszewski w manifestach, w rewelacjach stanowczych421”.

      4. Horla i konsekwencje

      Działalność translatorska oraz interpretacyjna Miriama, działalność programowa Przybyszewskiego odegrały zasadniczą rolę w powstawaniu postulatywnej estetyki polskiego modernizmu. W ich cieniu całkowicie zniknęła trzecia możliwość rozwiązania problemów nowej sztuki w ich związkach z modernistyczną negacją dotychczasowej literatury i filozofii. Była to bowiem możliwość prekursorska, a jej twórca, wychodząc z problematyki modernizmu i będąc w nią zanurzonym z całą odwagą młodzieńczego radykalizmu intelektualnego, równocześnie negował tę problematykę w rozwiązaniach proponowanych w dziesięcioleciu 1890–1900.

      Chodzi oczywiście o Karola Irzykowskiego. Nie jako twórcę Pałuby, lecz jako nikomu nieznanego intelektualistę ze wschodniej Galicji, który na użytek własny i najbliższych przyjaciół – legenda personalna Stanisława Womeli – proponował i konstruował nowe możliwości literackie. Zagadnienie prekursora zawsze bywa zagadnieniem osoby niewidocznej na rynku literackim. Jego rola częstokroć musi być odtworzona ze szczątków i niedopowiedzeń. Modernizm polski był prądem nowatorskim w stosunku do wyprzedzających go formacji ideowo-literackich. Chętnie się powoływano na zapomnianych i niedocenianych poprzedników, czyli własnych prekursorów. W tej sytuacji usiłował się ujawnić ktoś, kto – fakt ten przyjmując jako zastany i oczywisty – proponował dalej, świadomy obowiązującej dialektyki przemian: „Naturalizm wchłonął w siebie romantyzm, symbolizm wchłonął w siebie naturalizm422”.

      Jeżeli termin symbolizm przyjąć jako równoznacznik tendencji modernistycznych omawianego dziesięciolecia, a specjalnie związków Miriama i Przybyszewskiego z naturalizmem, powstaje pytanie, gdzie ich drogi stykają się z propozycjami Irzykowskiego. Można bezpośrednio na odpowiednim tekście wskazać owo skrzyżowanie.

      W swojej naturalistyczno-spirytualistycznej argumentacji na temat niesprzecznej z nauką możliwości egzystencji istot niecielesnych, argumentacji wykładanej we wstępie do Wyboru pism Maeterlincka, Miriam albo zapomniał, albo przemilczał pewną oczywistą zgodność. Zgodność z ostatnim, głośnym, przedobłędnym opowiadaniem Maupassanta Horla (1886). Treścią tego bardzo osobistego (istniejącego w dwu redakcjach) opowiadania jest sprawa opętania jednostki ludzkiej przez przybywającą na ziemię istotę wyższą, wampira-demona, od którego żadnym, najbardziej przemyślnym zabiegiem nie można się wyzwolić. Horla to imię takiej istoty.

      Pomijając oczywiste związki Horli z rychło mającą się narodzić u Freuda teorią podświadomości i kompleksów, na dwie kwestie u Maupassanta należy wskazać. Obydwie łączą się z tokiem myślenia Miriama. Horla zapowiada możliwość istnienia całkowicie różnych od człowieka i wyłącznie spirytualistycznych istot:

      „Człowiek, od czasu jak myśli, przeczuwał i lękał się nadejścia innej, silniejszej od siebie istoty, swojego następcy na tym świecie, i że czując jego bliskość, a nie mogąc przewidzieć właściwości tego władcy, stworzył, w przerażeniu, fantastyczny tłum tajemnych istot, mglistych widziadeł zrodzonych ze strachu423”.

      Oto perspektywa, jakiej nie sprzeciwiłby się Miriam. Jeszcze dobitniej w jego duchu była Maupassantowska argumentacja owej możliwości – stąd podejrzenie o przemilczaną pożyczkę myślową. Lekarz chorób nerwowych dr Pavent tak przewiduje:

      „Jesteśmy bliscy – utrzymywał – odkrycia jednej z najważniejszych tajemnic na tej ziemi, gdyż przyroda ma niewątpliwie inne, ważne pod innymi względami tajemnice tam, na gwiazdach. Od czasu, jak człowiek myśli, od czasu jak umie wypowiedzieć i napisać swoją myśl, czuje się muskany СКАЧАТЬ