Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3. Государственный институт искусствознания

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ очевидного момента крушения смысла, как момента иерофании, обнаружения некой фундаментальной истины». ^[30]

      Подобная работа с «затвердевшими» формами восприятия осуществляется в сфере изображения – поиска крупности (в том числе использования сверхкрупных планов), скорости съемки и воспроизведения, отбора мизансцены, фиксирующей случайные моменты поведения, бессознательные, не осмысливаемые жесты героев. Особенно сильно такие «минус-приемы» работают в эпизоде обороны погранзаставы, когда зрительское восприятие ожидает и не получает стереотипных форм поведения – на протяжении обстрела солдаты, отвернувшись, просто сидят в окопах… Тот же эффект связан с невнятностью речевого компонента фонограммы в противоположность ясности передачи природных фонов – жужжания насекомых, плеска воды, крика птиц – а также и с некоторыми моментами точного повтора авторского закадрового текста.

      Идея такого семантического «развоплощения» озвучивается в закадровом комментарии режиссера к воспроизводимой (как бы в радиопередаче) музыке О. Мессиана. Во время трансляции в первой части фильма медитативного фортепианного опуса «Поцелуй младенца Иисуса» из «Двадцати взглядов на младенца Иисуса» Автор произносит:

      «иногда, когда я слушаю Мессиана, мне кажется, я слушаю не музыку, а это инструмент самонастраивается. Композитора нет, в пустой комнате рояль, и звук – это не результат прикосновения теплого пальца к холодной клавише, а есть только сам звук» ^[31].

      Как видим, комментатор здесь интуитивно подмечает существо стилистической новации французского композитора – отказ от экспрессии звуковых тяготений в пользу созерцания самоценной звуковой структуры, – однако, такое смещение акцентов оценивается им как «немузыкальное», лишенное смысла.

      Другой музыкальный комментарий связан с переизложением, деконструкцией знаковой для режиссера темы – уже упоминавшегося Похоронного марша на смерть Зигфрида из «Гибели богов». В момент восхождения на гору в третьей части картины, а также на протяжении эпизода обстрела в четвертой, звучит бесконечно повторяемый маленький фрагмент вагнеровского марша – речитативная фраза струнных, завершаемая «роковыми» ударами меди – так называемый мотив смерти.

      Строение и интонационный состав мотива демонстрируют характерную для музыки Вагнера экстрамузыкальную генетику. Элементы имитации человеческой речи создают образ мыслящего Хаоса. Присутствуют и черты барочного aposiopesis, выразительность которого связана с паузированием – информационным вакуумом, обычно интерпретируемым как проблеск иного мира или фигура смерти. В результате отсутствия в фильме следующего далее, согласно партитуре Вагнера, развертывания музыкального материала в героико-трагическом мотиве рода Вельзунгов, замены последнего механистичным зацикливанием мотива смерти происходит символическое СКАЧАТЬ