века заимствуют и синкретизм осуществления этого процесса. В итоге структурирование протяженной формы не ограничивается нарративными принципами, зачастую наррация даже преодолевается приемами совместного становления визуального и звукового компонентов целого. Подобным непрерывно становящимся произведением искусства предстает и кинематографический метатекст А. Сокурова. Особая роль в его осуществлении звукового компонента подтверждается единством музыкального мира картин мастера. Звуко-музыкальная взаимопроницаемость разных участков авторской фильмографии, принцип нанизывания многократно повторяющихся музыкальных тем делает метатекст режиссера аналогом вагнеровской оперной тетралогии «Кольцо нибелунга», в которой системное использование лейттем образует зашифрованный в музыке сюжет мифологического космогенеза. Как и в операх немецкого композитора, где оркестровая ткань транслирует глубинный подтекст действия на основе четких музыкальных конвенций, связанных с идейным, понятийным, предметным и эмоциональным содержанием сплетающихся мотивов (последние, как правило, противопоставляются словесно-вокальному ряду), в фильмах Сокурова звуко-музыкальный компонент берет на себя основной удельный вес семантической плотности всего аудиовизуального организма, становится главным ассоциативным пространством, «носителем высшего знания» [15], зачастую трактуемым как смысловая сфера, независимая от изобразительного ряда [16]. Однако, мастер не преследует здесь осознанной цели объединения, драматургической организации метатекста кинопроизведений за счет сугубо музыкального развития (как мы это наблюдаем в тетралогии Вагнера). Формирование системы музыкальных лейттем в его картинах скорее мотивируется непосредственным отражением актуальной для автора субъективной акустической реальности (отсюда – типичное внедиегетическое функционирование подобных звуковых включений).
В сокуровском художественном космосе со всей очевидностью доминируют и подвергаются метаморфозе звуковые образы и смысловые связи эпохи романтизма, прошедшие в ХХ веке стадии стереотипизации и смыслового возрождения. Музыкальные опыты творческой лаборатории мастера оказываются чрезвычайно созвучными современной эстетике транссентиментализма, которая, по словам М. Эпштейна, возникает в культуре как итог постмодернистского миросозерцания,
«сентиментальность после смерти сентиментальности, прошедшая через все круги карнавала, иронии и черного юмора, чтобы осознать собственную банальность – и принять ее как неизбежность, как источник нового лиризма» [17].
Исследователь констатирует:
«становится ясно, что все „банальные“ понятия не просто были отменены, они прошли через глубокую метаморфозу и теперь возвращаются с другой стороны, под знаком „транс“» [18].
