Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков. Шамма Шахадат
Чтение книги онлайн.

Читать онлайн книгу Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - Шамма Шахадат страница 28

СКАЧАТЬ от драмы к зрелищу наступает некий переломный момент, когда маска становится плотью, то есть Бог сходит со сцены и его место занимает человек[158]. Хоровая драма отличается от зрелища именно тем, что маска еще не отсылает здесь к другому, она лишь маскирует присутствие божества, являющего себя в коллективном теле актеров. Отсюда следует, что после того, как изначальное единство Бога и участника ритуального действа было утрачено и божественное присутствие перестало ощущаться непосредственно, наступает час возрождения хоровой драмы – вторичной жанровой формы, предназначенной, подобно церковной литургии, воссоздать в памяти человека образ и чувство утраченного единства с Богом[159].

      Наряду с катарсисом – ключевым понятием концепции хоровой драмы – театр будущего нуждается, по мнению Иванова, в опоре на миф и на символ как на ядро, из которого произрастает миф[160]. Понятия «символ», «миф» и «драма» рассматриваются Ивановым в неразрывном единстве. Символ является для него ядром мифа, представляющего сверхиндивидуальное выражение народной души и находящего свое воплощение в синтетическом искусстве хоровой драмы. Под мифотворчеством Иванов подразумевает «адекватное воссоздание единства, тайно пронизывающего множество явлений» (Langer, 1990, 107). В этом единстве заключена тайна мира, его подлинная сущность, и задача драмы состоит в том, чтобы сделать возможным ее постижение. Постигается же она в образах всенародного коллективного мифа, который Иванов резко противопоставляет ложному индивидуальному личному мифу поэта. Мифотворчество, как и катарсис, мыслится у Иванова как акт коллективный. Эту утопию он развивает в статье «Поэт и чернь» (1904), в которой призывает преодолеть современный разрыв между поэтом и толпой. Осуществить эту задачу призвана поэзия символизма; она должна вернуть забытый миф народу и заново пробудить в нем способность к мифотворчеству[161].

      Отвергая индивидуалистическую концепцию раннего символизма[162], Иванов призывает к «большому, всенародному искусству» (1974, II, 90), воплощением которого должна стать хоровая драма или трагедия (91). Театр будущего рассматривается Ивановым как «орудие мифотворчества» (100), а поскольку трагедия несет в себе силу преображающего воздействия, мифотворчество означает у Иванова одновременно и творчество жизни, жизнетворчество.

      Детеатрализация театра осуществляется Ивановым двумя путями; во-первых, путем снятия границы между зрителем и сценой[163], во-вторых, путем отрицания в театральном искусстве его знакового характера, то есть на основе его десемиотизации, означающей вместе с тем его соматизацию (или, с точки зрения самого Иванова, его ресоматизацию)[164]. Театральный знак характеризуется тем, что он не только отображает, но и предполагает момент рефлексивной дистанции; Иванов же противопоставляет отражению воссоздание, рефлексии – оргиастический экстаз. Выстраивая театральную модель СКАЧАТЬ

<p>158</p>

«Маска актера уплотняется, так что через нее уже и не сквозит лик бога оргий, ипостасью которого некогда был трагический герой: “маска” сгущается в “характер”» (Иванов, 1974, II, 94).

<p>159</p>

Значение литургии в рамках концепта Gesamtkunstwerk, т. е. эстетический аспект литургии у Гоголя, Федорова, Соловьева и Флоренского, отмечает Грюбель (Grübel, 1994, 107 – 125). Подробнее о литургии у Гоголя см.: Susi Frank, 1999, 294 – 326, указывающую на два толкования литургии, которые могли служить претекстами для Гоголя, – «Новую скрижаль» (1803) патриарха Вениамина и «Историческое догматическое и таинственное изъяснение на Литургию», сочиненное коллежским асессором Иваном Дмитревским в 1804 году. Вениамин исходит из того, что литургия призвана вызывать воспоминание о пути Христовом, Дмитревский, напротив, делает акцент на аспекте communio, выдвигает в центр литургии евхаристию. Гоголь, кажется, склоняется к первому из этих толкований, однако его собственные «Размышления о божественной литургии» представляют собой квазилитургический, то есть перформативный текст (298). У Грюбеля толкованию, опирающемуся на идею воспоминания, соответствует вторичная религиозная литургия, тогда как толкованию, основанному на принципе communio, – литургия первичная, архаическая. У Иванова обе линии сливаются в одну: толкование по принципу communio, предполагающее всю полноту присутствия божества в мире, мыслится Ивановым как утраченный идеал, а путь воспоминания – как возможность его возрождения.

<p>160</p>

Известное высказывание Иванова гласит: «К символу же миф относится, как дуб к желудю» («Поэт и чернь», 1971, I, 714).

<p>161</p>

Позднее, в статье «Две стихии в современном символе» (1908), он, однако, переоценивает роль художника в этом процессе: художник ведет за собой народ к постижению мифа, и его функция – функция избранного. Но в контексте наших рассуждений важнее аспект коллективности. Следует лишь подчеркнуть, что приблизительно с 1908/1909 годов драма приобретает у Иванова новое значение: это уже не модель художественного творчества, а воплощение женственного начала в мире (см. подробнее: Langer, 1990, 108 и далее). Как начало женственности драма включает мотив рождения, и в эссе «О существе трагедии» (1912) Иванов формулирует новую оппозиию – монада vs. диада. Если Аполлон, бог формы, структуры и единства (Иванов, 1974, II, 191), представляет искусство монады, то Дионис, бог экстаза и разрыва, приносит единство в жертву двойственности, принципу диады. Трагедия, искусство дионисийское, по Иванову, женственно. В его двойственности и в его женственности оно есть искусство становления и преодоления смерти: «Целью искусства диады будет показать нам тезу и антитезу в воплощении; перед нашими глазами развернется то, что Гегель назвал “становлением” ‹…› Разрешение изображаемого процесса должно заключиться в снятии, или упразднении, диады. Поскольку последняя будет представлена в искусстве живыми силами, воплощена в личностях, – упразднению подлежат, следовательно, они сами: им надлежит совлечься с себя самих, стать по существу иными, чем прежде, – или погибнуть» (Там же, 192).

<p>162</p>

См.: Hansen-Löve, 1989, 103 – 132.

<p>163</p>

О детеатрализации театра у Иванова пишет Клеберг: «The fact that the elimination of the border between stage and audience, in principle, implied the elimination of theater as such did not occupy Ivanov» (Kleberg, 1984, 60).

<p>164</p>

Противоположным путем идет Mейерхольд с его идеей ретеатрализации. К сопоставлению этих противоположных проектов (упразднение театра у Иванова и перевод литературных текстов в сферу театра у Мейерхольда) (см.: Мораньяк, 1955; о ресемиотизации театрального знака в театре Мейерхольда см. главу II, 2 настоящей работы).