Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков. Шамма Шахадат
Чтение книги онлайн.

Читать онлайн книгу Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - Шамма Шахадат страница 27

СКАЧАТЬ своих предшествующих эссе, Иванов обобщает их под девизом «театр будущего» и выдвигает фундаментальные принципы будущей синтетической драмы: катарсис, дионисийский миф, соборность, мифотворчество.

      Предпосылкой театра будущего Иванов считает поэзию символизма, пророчески предвещающую переход от «критической» к «органической» эпохе в культуре человечества. Главный признак новой эпохи заключается, по Иванову, в ее цельности, предполагающей синтез искусства и жизни[150], индивидуальной свободы и общественной «соборности»[151], искусства и общества[152]. Целью нового искусства, активного и творческого, Иванов провозглашает преображение личности и народа:

      Если постоянный помысел о том, что лежит за гранью непосредственного восприятия, за естественным кругом созерцаемого феномена, отличителен для современного символистического искусства, в особенности же если наше творчество сознает себя не только как отобразительное зеркало нового прозрения – ясно, что оно, столь отличное от самодовлеющего и внутреннего уравновешенного искусства классического, представляет собой один из динамических типов культурного энергетизма

(Иванов, 1974, II, 86 и далее).

      Символизм понимается Ивановым как искусство, преступающее свои границы; оно призвано не отображать жизнь, а вести к ее изменению.

      Жанр, в котором задачи и возможности символистского искусства достигают своей наиболее полной реализации, Иванов называет хоровой драмой (также синтетической, или дионисийской). Исходя из убеждения в том, что переживание, вызываемое произведением искусства, имеет не столько когнитивный и эстетический, сколько психологический, аффективный характер[153], Иванов сводит смысл театра к коллективному катарсису и требует, чтобы театр стал храмом[154]. Цель и назначение трагедии – вызывать катарсис:

      Ведь еще древние говорили об «очищении» (катарсисе) души зрителей как о цели, преследуемой и достигаемой истинной трагедией

(Иванов, «Предчувствия и предвестия», 1974, II, 93).

      Осмысление катарсиса как события жизнетворческого проистекает у Иванова из его трактовки античной трагедии. По мысли Иванова, она представляет высшую, идеальную форму искусства, ибо обладает способностью творить миф и творить жизнь. Преображающая сила присуща ей потому, что она родилась из дионисийского культа, сущностью которого является экстаз, экстатическое переживание, конвергирующее с христианским переживанием священной жертвы, страдания и смерти как условия воскресения[155].

      Бога страдающего извечная жертва и восстание вечное – такова религиозная идея Дионисова оргиазма

(Иванов, «Ницше и Дионис», 1971, I, 718).

      Но, по Иванову, Дионис не языческий антипод Христа, как было это у Ницше[156]; в образе страдающего Бога, созданном русским поэтом, языческие элементы вступают в сочетание с христианскими. Жизнетворчество мыслится СКАЧАТЬ

<p>150</p>

Этот постулат связан с символистской критикой романтизма, которому ex negativo противопоставляется новое искусство, понимаемое как «пророчество»: «В миросозерцании романтика не жизнь, новая и неведомая, противостоит живой действительности, но жизни противостоят сновидения, “simulakra inania”» (Иванов, 1974, II, 88). Более точную формулировку принципа преодоления разрыва между искусством и жизнью Иванов дает со ссылкой на Ибсена: «Ибсен ‹…› пророчил, что красота вся станет жизнью и вся жизнь – красотой» (Там же, 89).

<p>151</p>

«Мистический сверхиндивидуализм перебрасывает мост от индивидуализма к принципу вселенской соборности» (Иванов, 1974, II, 103).

<p>152</p>

В разделе XVI эссе Иванова, где художественная функция хоровой драмы рассматривается в связи с ее общественной функцией, Иванов называет хоровую драму «внутренним делом общины» и продолжает: «И только тогда, прибавим, осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народа» (Иванов, 1974, II, 103).

<p>153</p>

Иванов называет формы современной драмы, обнаруживающие ту динамику, которой он требует для драмы хоровой, и упоминает, в частности, «реалистический театр»: «Цель зрелища не столько эстетическая, сколько психологическая; потребность сгустить всеми переживаемое внутреннее событие – “жизнь”; это уже почти дионисийский трепет и “упоение на краю бездны мрачной”» (1974, II, 95).

<p>154</p>

Концепция театр-храм, с наибольшей отчетливостью и наибольшим пафосом представленная Ивановым, получает в начале века широкое распространение. Мережковский пишет о возрождении религиозного театра в связи с премьерой в 1902 году трагедии Еврипида «Ипполит» в Александринском театре; Розанов также оценивает этот спектакль как литургию и возврат к античному богослужению (см.: Stachorskij, 1995, 30); Волошин проводит в своей книге «Лики творчества» различие между литературной драмой и «театром», имеющим задачу «творить сновидения своих современников и очищать их моральное существо посредством снов от избытка стихийной действительности» (Волошин, 1988, 116), то есть подменяет подчеркиваемое Ивановым религиозное значение театра значением психологическим (см.: Stachorskij, 1995, 33). У Георгия Чулкова концепция театра-храма переосмысляется в социальном плане: «Он представляет себе общество будущего в виде коммуны или общины, члены которой связаны между собой одним религиозно-эстетическим опытом. Средоточием общинной жизни является, по его мнению, театр-храм» (Stachorskij, 1995, 33). Все названные модели предусматривают «преобразование жизни» (Там же, 34).

<p>155</p>

См.: Langer, 1990, 78.

<p>156</p>

На символистское переосмысление ницшеанства в свете христианства не раз указывалось в литературе вопроса (см., например: Дешарт, 1971, 61; Paperno, 1994, 18). Я опираюсь в основном на работу Лангера (Langer, 1990, 78), который указывает на то, что в «Ecce homo» Ницше «противопоставлял Диониса Распятому». Мурашов отмечает в связи с Вагнером и Ницше сходство Диониса с Эдипом, причем если в западноевропейской традиции толкование дионисийского мифа характеризуется, по мнению исследователя, «единством и внутренней идентичностью», то у Иванова он видит «удвоение нравственного существования» (Murašov, 1999, 182).