Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века. Наталия Злыднева

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ европейским авангардом, а также искусством более позднего времени. Название «Англичанин в Москве» привносит алогизм в восприятие зрителем, однако полотно построено по законам раннего русского кубофутуризма, оно самодостаточно, и в этом плане изображение автономно настолько, что названием можно вообще пренебречь [илл. 31]. Иное дело – метафизическая живопись, дада и сюрреализм. Драматический конфликт между названием и изображением приобрел здесь особо острый характер, став острием смысла. Не столько алогизм, сколько игра значений, фигуры речи заняли здесь первенствующее место. Примером может служить картина Р. Магритта «Джоконда (1960) [илл. 32]. Джоконда второй половины XX века – это фетиш обывательского культурного стереотипа. В сюрреализме название обогащается гестуальной функцией, его идентифицирующая роль замещается поэтической. У Магритта слово «Джоконда» в сшибке с изображением, не имеющим ничего общего с леонардовским персонажем и портретностью вообще, несет в себе основную семантическую нагрузку. Без этого абсурдистского сопряжения нет произведения, нет смысла. Начертанные на полотне слова Пикабиа «Voila la femme» (1915) [илл. 33], являясь частью изображения, представляют одновременно и название, оспаривающее изображенное – отвлеченную композицию, напоминающую инженерное сооружение: в этом оспаривании – суть. Название произведения Дюшана «Фонтан» (1917), представляющего собой писсуар, первично по отношению к объекту в силу ключевой идеи мастера, а также пафоса всего авангарда ХХ века, согласно которым акт называния является основной движущей силой художественного смыслопорождения [илл. 34].

      Илл. 32. Р. Магритт. Джоконда. 1960. Собр. А. Йоласа, Нью – Йорк.

      Илл. 33. Ф. Пикабиа. Voila la femme. 1915. Собр. Робера Лебеля. Париж.

      Илл. 34. М. Дюшан. Фонтан. 1917. Музей искусств, Филадельфия.

      В авангарде демиургическая роль художника проявилась в феномене названия во всей силе. В этом отношении особый интерес представляет опыт В. Татлина. Назвав свое произведение «Летатлин», художник соединил в единый сплав имя автора (Татлин) и функцию созданного им сооружения, предназначенного для полета (летать). В неологизме названия сплелись внахлест имя и предикат, субъект и объект, «я» творца и «не-мое» крылатое тело. В этом Икаре русского авангарда идея летательного аппарата-вещи в утопическом единстве с зооантропоморфной плотью, одушевленной присутствием мастера, обрела вербализацию в названии, которое своим поэтическим словом высветило целый комплекс устремлений эпохи.

      Особая проблема – название произведений абстрактной (внефигуративной) живописи. С поздним Ренессансом и барокко абстрактную, особенно западную внефигуративную, близкую к сюрреализму живопись сближает то, что названия зачастую располагаются в зоне изображения. Этим способом именования своих картин активно пользовался Ж. Миро. Так, например, решена его картина 1924 года «Улыбка моей блондинки» или полотно 1934 года «Улитка, женщина, цветок и звезда» [илл. 35].

СКАЧАТЬ