Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века. Наталия Злыднева

Чтение книги онлайн.

      Особая проблема в связи с названием станковой живописи в конце XIX – начале XX века – это проблема взаимодействия живописи с фотографией, а также немым кино. Тождество изображение-представление заключено в самой онтологии фотографического снимка. На ранних, дохудожественных этапах своего становления фотографическое изображение делает название – подпись к снимку – практически избыточным. Что же касается кинотитров – лаконичных пояснений к сюжету и вводящих прямую речь персонажей, – они существуют по отношению к кадрам почти на равных основаниях. Движущиеся картинки с перемежающими их текстовыми заставками существуют в таком неразрывном единстве, что заставляют вспомнить о барочном синтетизме, хотя и лишены патетичности последнего. Динамизацией отношения изображение-слово в части названия живопись нового, XX столетия, несомненно, обязана кинематографу.

      В авангарде, базирующемся на поэтическом принципе автореферентности, название произведения занимает радикальные позиции – оно то вызывающе выходит на первый план, то отступает на крайнюю периферию. Известно, что манифесты и вербальные автокомментарии играли в живописи русского авангарда огромную роль. Известна также иконичность авангарда, равно как и то, что изобразительное искусство оказывало революционизирующее воздействие на искусство слова. Название как вербальный компонент изображения, входящий с ним в особо напряженные отношения, обязано повышением своего статуса в авангарде расширением семиотического поля – в него попала и уличная вывеска. Искусство вывески, повлиявшее на поэтику многих мастеров, вовлекшее примитив Пиросмани в круг профессионалов, насытило вербальностью само изображение[45]. Последнее подчас занимало подчиненную роль, отдавая магистральный путь слову. Вывеска, в свою очередь, в качестве изображения-названия прочно обосновалась в русской литературе 10–20-х годов[46].

      Илл. 30. К. Бранкузи. Принцесса Х. 1915–1916. Бронза. Национальный музей современного искусства. Париж.

      Подобная двунаправленность изображения и слова в русском искусстве, во многом определившая его специфику в начале ХХ века, создала особый тандем, отразившийся в идентифицирующей функции названия весьма парадоксально. Живопись К. Малевича периода алогизма выдвигает название как манифест эпатажа: названия его картин 1914 года «Англичанин в Москве», «Гвардеец», «Авиатор» выдвигают программу дезидентификации отношения изображение-слово. Аналогичный эпатаж – в названии скульптуры К. Бранкузи «Принцесса Х», являющей взору потрясенного зрителя СКАЧАТЬ