Tradición y deuda. David Joselit
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Название: Tradición y deuda
Автор: David Joselit
Издательство: Bookwire
Жанр: Документальная литература
Серия: Los sentidos / artes visuales
isbn: 9789878388694
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Es en la intersección del neoliberalismo y la conveniencia cultural donde encontramos las actividades del coleccionista chino Liu Yiqian (figura 1.2). En una entrevista posterior a la compra de una obra de Amedeo Modigliani por 170,4 millones de dólares en 2015, declara: “el mensaje para Occidente es claro: hemos comprado sus edificios, hemos comprado sus empresas, y ahora vamos a comprar su arte”.18 En una declaración de 2014, en la que informaba sobre la compra de un tapiz de seda de la dinastía Ming por cuarenta y cinco millones de dólares, declara: “antes, nuestro país no era muy fuerte ni próspero, tantas cosas se perdieron en manos de compradores extranjeros. [...] Ahora que hemos acumulado riqueza, necesitamos profundizar nuestra propia sofisticación cultural. Entonces, estamos comprando arte occidental, por no hablar de nuestro propio arte”.19 Liu explicita, en términos sencillos, la política del arte global. El hecho de que busque repatriar antigüedades chinas a un gran costo, crear una colección de arte occidental en China, y de que, junto con su esposa y socia coleccionista, Wang Wei, haya fundado una institución, el Museo Long, que tiene dos ubicaciones en Shanghái –una en Pudong (inaugurada en 2012) que se centra en una extensa e importante colección de pintura realista socialista china o de “clásicos rojos” y la otra en West Bund (inaugurada en 2014) dedicada al arte contemporáneo, además de un puesto de avanzada en Chongqing (inaugurado en 2016)–, sugiere un programa explícito para el reordenamiento de las jerarquías estéticas de la Guerra Fría.20
1.2. Nuevos coleccionistas chinos: Liu Yiqian y su esposa Wang Wei, cofundadores del Museo Long. Philippe Lopez / AFP / Getty Images.
Los intentos especulativos de tal reordenamiento ya eran evidentes en varias de las exposiciones más importantes montadas en diferentes partes del mundo en 1989, o cerca de ese año clave: muchas fueron completamente consistentes con la mercantilización de la tradición, mientras que otras ofrecieron poderosas alternativas a ella. Cada una de estas presentaciones desafió, desde una perspectiva concreta, las jerarquías occidentales respecto de las expresiones estéticas y, a su vez, en todas ellas se establecieron nuevas yuxtaposiciones y relaciones entre diversas expresiones estéticas: se formaron nuevos ratios simbólicos entre tradición y deuda. “Magiciens de la Terre”, montada en París en 1989, fue la más famosa y notable. En este proyecto crucial, el curador Jean-Hubert Martin produjo una serie de yuxtaposiciones evocadoras y polémicas entre artistas occidentales y productores indígenas de diversos tipos, como cuando el dibujo mural Red Earth Circle (1989) del artista británico Richard Long se exhibió junto a Yam Dreaming (1989), una pintura sobre el piso, de autoría colectiva de la comunidad aborigen australiana yuendumu, compuesta por formas curvilíneas que representaban motivos de serpiente, agua y plantas nativas como el ñame (figura 1.3). Las yuxtaposiciones de “Magiciens de la Terre” generaron una animada controversia: obras como la de Long y la del grupo de yuendumu pueden compartir cualidades visuales, pero surgieron bajo condiciones estéticas, geopolíticas y culturales completamente diferentes, cuyas historias y significados no fueron adecuadamente reconocidos ni explicados por el curador. Más allá de sus fallas, Martin desreguló la jerarquía “primitivista” entre las expresiones indígenas y modernas al centrarse en una colección de individuos o grupos creativos, al margen de que sus obras pertenecieran a las categorías occidentales de arte contemporáneo o no. Su método para acomodar estas diferencias fue reemplazar el concepto occidental del artista como creador humanista (al menos, desde el Renacimiento) por la noción ostensiblemente más universal de mago o chamán, en una inversión de los intentos modernistas de dominar o subordinar las expresiones indígenas conceptualizándolas como exóticas o “primitivas”. En esta lectura es la magia, más que la historia del arte, lo que constituye un terreno compartido para el arte contemporáneo.
1.3. Comunidad yuendumu (Australia), Yam Dreaming, 1989 (sobre el suelo) y Richard Long, Red Earth Circle, 1989. © Warlukurlangu Artists Aboriginal Corp.; © 2020, Richard Long. Todos los derechos reservados, DACS, Londres / ARS, NY. Foto © Deidi von Schaewen.
La III Bienal de La Habana, también presentada en 1989, fue pionera en lo que ha sido llamado conexiones Sur-Sur entre naciones del tercer mundo, sin encauzar esos intercambios a través de un centro europeo metropolitano de arte, como ocurrió en “Magiciens de la Terre”. Los curadores de la bienal aprovecharon la amplia red diplomática y cultural de Cuba con las naciones del tercer mundo para llevar adelante una investigación original en un momento en el que el arte contemporáneo de esas naciones aún no había sido institucionalizado, de manera tal que era bastante difícil, para las instituciones establecidas del mundo del arte identificar artistas en África, Medio Oriente y muchas partes de Asia (si es que de hecho lo intentaron). Como dice Rachel Weiss, “sólo alrededor del tres por ciento de las obras [en la exposición central] fueron de artistas reconocibles en el circuito internacional”.21 Al prescindir de la forma de la bienal convencional, la III Bienal de La Habana no contó ni con pabellones nacionales ni con premios para artistas individuales, como ha sido característico de las bienales desde la primera exposición de este tipo en Venecia, en 1895. En cambio, se organizó una muestra central y extensa en torno al tema general titulada “Tres mundos” con cuatro núcleos compuestos a su vez por varias presentaciones distintas. Como lo planteó recientemente el curador Gerardo Mosquera, “el tema de todo el evento fue la tradición y la condición contemporánea en el arte y el diseño del tercer mundo”.22 De hecho, se exhibió una gama bastante asombrosa de obras modernistas, realistas e indigenistas, que iban desde esculturas abstractas de acero que aluden a la tradición precolombina, de Eduardo Ramírez Villamizar, a una muestra de juguetes de alambre, fabricados por niños africanos de Burkina Faso, República de Guinea, Mozambique, Tanzania, Zaire, Zambia y Zimbabue. El tema de esta bienal y de los animados simposios que la acompañaron fue el significado cambiante de la tradición y la contemporaneidad, tanto en términos de los medios que indexaron (es decir, formatos indígenas versus occidentales o modernos) como, y tal vez incluso de manera más polémica, en términos de su condición de marcadores geopolíticos a través de los cuales la “tradición” se asocia con el mundo en vías de desarrollo y la “contemporaneidad”, con el mundo desarrollado.23 Con respecto al tema general de la bienal, “tradición y contemporaneidad”, dice Weiss:
Aunque se trataba de algo muy amplio, sugería un malestar entre ambos términos, como se entendían habitualmente (es decir, como opuestos de algún modo), y proponía una reconsideración general de las raíces de la contemporaneidad en regiones donde la modernidad se había experimentado a través del proceso de colonización.24
Lo que llamo desregulación de la imagen fue, por lo tanto, explícitamente tematizado en la III Bienal de La Habana como un encuentro entre “tradición y contemporaneidad” aunque, a diferencia del modelo de “Magiciens de la Terre”, no se creó una categoría trascendental de artista cuya relevancia global se produce a costa de reemplazar el origen nacional y étnico junto con la medialidad estética. En lugar del artista individual y excepcional, la Bienal de La Habana buscó establecer una forma de solidaridad colectiva entre los artistas y artesanos del tercer mundo que negaba deliberadamente cualquier deuda con los centros de arte metropolitanos de Occidente. Y lo hizo a través de un esfuerzo multivalente por repensar los términos “tradicional” y “contemporáneo” de manera tal que su oposición conceptual y geográfica pudiera reconfigurarse activamente, en parte mediante el desmantelamiento de lo que he estado llamando “especificidad de la expresión”. En resumen, este esfuerzo fue un intento consciente de desafiar el dominio mundial del canon occidental moderno / posmoderno.
Otras dos exposiciones buscaron más directamente capitalizar la tradición como un medio para que las comunidades o naciones previamente excluidas o marginadas en las redes comerciales СКАЧАТЬ