Tradición y deuda. David Joselit

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      1.7. Alexander Kosolapov, Lenin-Coca-Cola, 1980. Acrílico sobre lienzo, 107 x 177 cm. Colección Antonio Piccoli. © Alexander Kosolapov.

      La sincronización, que se caracteriza por la alineación forzosa de distintas temporalidades asociadas con visiones del mundo diferentes y, a menudo, conflictivas, no puede sintetizarse en una prolija narrativa historicista. Con respecto a la pintura de Wang, por ejemplo, es estética y teóricamente engañoso argumentar que la yuxtaposición, en 1993, de la obsoleta propaganda del realismo socialista con el comercio global demuestra el triunfo del capitalismo sobre el comunismo, en lo que Francis Fukuyama llamó el famoso “fin de la historia”,41 como mínimo porque ambos coexistían en la China de 1993 y continúan haciéndolo hasta el día de hoy. El verdadero logro de Wang y Kosolapov es interpretar la sincronización como una lucha, una suerte de campo de fuerza. La publicidad o el “realismo capitalista” se enlaza de manera antagónica con el “realismo socialista” y, al mismo tiempo, permite que surjan ciertos puntos fundamentales en común, como la necesidad compartida de crear legitimidad a través de la persuasión. Así, estas obras demuestran las fracturas y correspondencias internas del lenguaje estético de la cultura de masas / realismo socialista antes y después de su desregulación. El indecidible enfrentamiento que ellas escenifican es una invitación a habitar el espacio político de la sincronización (en palabras de Schwarz, a evaluar la autenticidad de una declaración inauténtica).

      En este capítulo he rastreado la dinámica de la tradición y la deuda en los dos registros distintos en que se desarrolla. En primer lugar, he sostenido que la “desregulación de la imagen” es el correlato visual de la desregulación neoliberal de los mercados y su estrategia concomitante de dominio a través de la deuda y que, como consecuencia, el arte mismo es vulnerable a la mercantilización. En segundo lugar, he demostrado que abordar la tradición como un archivo viviente se ha vuelto una herramienta privilegiada para que los artistas contemporáneos de diversas partes del mundo “cancelen” lo que se percibe como deuda con el modernismo occidental (para neutralizar la acusación de que trabajar fuera de Occidente es epigonal en relación con lo que se hace en los centros metropolitanos euronorteamericanos y para afirmar experiencias alternativas de la modernidad). De hecho, como señaló Jameson, el giro hacia el pasado fue la respuesta –incluso entre los artistas del mundo desarrollado– a la “heterogeneidad sin una norma” que marcó el colapso de los cánones occidentales a partir de la década del ochenta. El desafío de una práctica progresista del arte contemporáneo global es combatir la mercantilización del arte con su capacidad de escenificar formas globales de sincronización en términos de lucha política. La dificultad para llevar adelante esta tarea la articula quizás inadvertidamente el crítico Terry Smith, que señala una analogía financiera entre el arte aborigen y el de los llamados Jóvenes Artistas Británicos (YBAs, Young British Artists) como Damien Hirst, Tracey Emin y Sarah Lucas, quienes adquirieron notoriedad, en parte, al reanimar la cultura de la clase trabajadora inglesa en la década del ochenta:

      Si se compara el marketing de los YBAs con el del arte aborigen australiano contemporáneo, es evidente que pese a lo completamente diferente que hay entre ellos (y casi todo lo es), ambos se han beneficiado del reciente derrumbe de la distinción entre mercados primarios y secundarios, de la convergencia entre lo que solían ser los mundos separados de la galería comercial o el marchante especializado y la casa de subastas. Nada de esto es casual, aunque sea, precisamente, fortuito. Es exactamente lo que los hace contemporáneos entre sí, y contemporáneos en el sentido de pertenecer a su tiempo.42

      Este modelo de contemporaneidad orientado hacia el mercado hace caer las diferencias culturales en términos de precios diferenciales.

      Hay una violencia inherente a esa sincronización de mercado, en tanto se combinan historias diferentes y generalmente contradictorias que conducen a obras culturalmente distintas hacia la medida “universal” del precio. Para identificar esa violencia –y para especificar cómo la diversidad de tradiciones corre el riesgo de disolverse en la lista de precios del mundo del arte– es muy útil adaptar la reflexión de Benjamin Lemoine sobre la relación entre deuda financiera y social en el neoliberalismo. Así como los gobiernos, guiados por los principios neoliberales, empiezan a concebir sus obligaciones con la seguridad social de los ciudadanos, tales como pensiones o seguros médicos, como si fueran deudas futuras, estos beneficios se vuelven vulnerables al cálculo financiero (y a los recortes presupuestarios) de manera tal que la administración del Estado nación respecto de la seguridad social de sus ciudadanos se gestiona como cualquier otra transacción financiera. Lemoine sostiene que a través de tales modos de contabilidad, los bienes sociales están subordinados a la conveniencia económica.43 Algo similar ocurre cuando el arte entra en la lógica de las finanzas. De hecho, en abril de 2015, Laurence D. Fink, el presidente de BlackRock Inc. –por entonces el mayor “administrador de activos” del mundo según Bloomberg-Business–, declaró que “el oro ha perdido su brillo y hay otros mecanismos en los que se puede almacenar riqueza ajustable a la inflación”. Para СКАЧАТЬ