Caminar per la vida vella. Lluís Quintana Trias

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ per establir les relacions entre els personatges: el llenguatge. Gràcies al llenguatge, Alatiel pot ocultar-se. Com que no parla cap llengua, no pot trair cap dels homes que la posseeixen. I quan parla la seva, ha de mentir per recuperar el seu honor. Boccaccio fa que els personatges tinguin una consciència lingüística en adonar-se del poder manipulador de les paraules i, per tant, una consciència narrativa, perquè amb aquestes mentides poden construir una altra realitat: els personatges esdevenen narradors alternatius al narrador.

      El llenguatge ha deixat de ser la representació del món; el vell somni aristotèlic que identificava les paraules amb els significats s’ha perdut. Els teòrics del llenguatge tardaran segles a identificar la doble naturalesa del signe lingüístic i a establir que la relació entre els sons d’una paraula (el significant) i el significat que aquesta paraula té és absolutament arbitrària. A la literatura del segle XX, s’arribarà a proposar que és el significant que dóna convicció a la paraula, més que no pas el significat. Però cinc-cents anys abans, ja Boccaccio ens està presentant un món en què la paraula ja no és fiable: és un món de mercaders que busquen un «compenso», no de senyors que es basen en la paraula donada. La devaluació del llenguatge («Paraules, paraules, paraules!» s’exclama Hamlet exasperat) obliga a buscar la fiabilitat arreu: per això sentir una paraula no és tan creïble com sentir una passió o, en el nostre cas, un record. Quan, molts anys després, veiem Goethe arribar a Venècia, el primer que dirà (usant, inevitablement, paraules) serà: «Venècia ja no és per mi una mera paraula, un nom buit, un estat d’ànim que tan sovint m’ha alarmat, jo que sóc tan enemic de les meres paraules». En canvi, el record d’una joguina li resultarà molt més convincent: hi tornarem més endavant.

      En Boccaccio, finalment, la memòria té un doble paper. D’una banda, justifica l’aparició de noves històries, les fa reals: tal història pot ser narrada perquè la història anterior n’ha suscitat el record. D’altra banda, en justifica el tancament: tal història pot acabar perquè tal personatge ha estat reconegut per un altre, que n’ha recordat els trets físics, com la cara, la veu…

      L’associació d’idees encara és avui un recurs narratiu de gran eficàcia, i en podem veure exemples de tot tipus. Citaré dues pel·lícules dels anys 70. A La mort a Venècia (1971), pel·lícula de Luchino Visconti basada en una narració de Thomas Mann que més endavant comentarem, el protagonista, Gustav von Aschenbach, viu en dos plans temporals: la seva estada a Venècia i els records de les seva vida (aquest és un recurs dramàtic que no es troba en el text de Mann). En un determinat moment, en el magnífic hotel on estan allotjats, Tadzio, l’adolescent de qui Aschenbach s’està enamorant, toca al piano Für Elisa, la coneguda peça de Beethoven, normalment usada com a exercici per als qui s’inicien en aquest instrument. El seu so transporta el protagonista al passat, en una visita que havia fet en un bordell on una noia tocava la mateixa peça. El contrast entre els dos ambients i entre els dos intèrprets és també el contrast entre la innocència d’una música normalment interpretada per nens, i les sensacions tèrboles que Aschenbach va experimentar en el bordell i les que està experimentant davant de Tadzio.

      També Francis Ford Coppola recorre a aquest recurs a Apocalypse now! (1979). La primera escena (la pel·lícula no té crèdits inicials) ens presenta uns helicòpters incendiant una selva de palmeres (l’acció es desenvolupa durant la guerra de Vietnam). Immediatament veiem el capità Benjamin Willard a la seva habitació de Saigon, on ja fa temps que està inactiu. En un estat d’al·lucinació induïda per l’alcohol i la marihuana, el capità recorda en un monòleg interior les seves missions com a agent secret, els seus crims, el seu divorci i la seva impotència davant la inacció a què està sotmès a l’espera d’una missió que serà la que donarà origen a la narració. El lligam entre l’habitació i el record de les missions realitzades s’estableix per la imatge i el so de les aspes dels helicòpters que es fonen amb el so i les aspes del ventilador de l’habitació i, secundàriament, per la cançó de fons The End (obra del grup The Doors), que parla de destrucció final i follia («all the children are insane»), temes recurrents a la pel·lícula.

      Ara bé, aquestes dues pel·lícules mostren una diferència fonamental amb els relats que hem vist fins ara: el passat que l’associació desvela a les narracions del segle XX és essencialment tèrbol. Això és perquè el ser humà ha perdut un tros més de la seva ingenuïtat: els pensadors del canvi de segle del canvi de segle del XIX a XX li han ensenyat que aquestes associacions no són mai innocents. Freud mostra com en la nostra vida de cada dia pensem, diem i fem inconscientment idees, frases i accions que estan profundament carregades de sentit i que sovint responen a patologies insospitades: el títol del seu llibre Zur Psychopatologie des Alltaglebens (1904) [Psicopatologia de la vida quotidiana] és també un judici sever sobre el nostre comportament quotidià. També Friedrich Nietzsche ha posat en dubte el control que nosaltres tenim sobre la nostra consciència: «que un pensament sigui causa immediata d’un altre pensament, és una cosa només aparent. Els vertaders esdeveniments concatenats es desenvolupen sota la nostra consciència». No ens és possible saber, doncs, com se’ns han acudit determinades idees i què ha provocat determinats records, però la seva aparició sobtada projecta una ombra de dubte sobre els episodis evocats. Tot això és obra del segle XX, però ja abans el Barroc, una altra època també molt angoixada, va plantejar-se dubtes sobre la fermesa humana. Això és el que veurem en un autor barroc rellevant: Miguel de Cervantes.

Les gerres de vi (Cervantes)

      Cervantes coneix bé Boccaccio i treu partit del mecanisme de l’associació d’idees d’una forma molt original. Ho podem trobar al capítol XVIII de la segona part del Quixot (1615): «De lo que sucedió a don Quijote en el castillo o casa del Caballero del Verde Gabán, con otras cosas extravagantes». Comença d’una manera força sorprenent:

      Halló don Quijote ser la casa de don Diego de Miranda ancha como de aldea; las armas, empero, aunque de piedra tosca, encima de la puerta de la calle; la bodega, en el patio; la cueva, en el portal, y muchas tinajas a la redonda, que, por ser del Toboso, le renovaron las memorias de su encantada y transformada Dulcinea; y sospirando, y sin mirar lo que decía, ni delante de quién estaba, dijo:

      –¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas,

      dulces y alegres cuando Dios quería!

      ¡Oh tobosescas tinajas, que me habéis traído a la memoria la dulce prenda de mi mayor amargura!

      Oyole decir esto el estudiante poeta, hijo de don Diego, que con su madre había salido a recebirle, y madre y hijo quedaron suspensos de ver la extraña figura de don Quijote.

      El protagonista veu unes gerres de vi («tinajas»), que li recorden Dulcinea, i això el porta a recitar uns versos. Al lector d’ara potser els versos no li diuen res; al de fa uns quants anys, potser sí, perquè sortien a moltes antologies escolars; per al contemporani del Quixot, l’evocació devia ser immediata: són els primers versos del sonet X de Garcilaso de la Vega. El que està fent el protagonista és una associació entre les gerres i «la dulce prenda de mi mayor amargura». A aquestes alçades de la narració, ja sabem que aquesta és una de les tantes maneres que usa el protagonista per referir-se a la seva estimada: Dulcinea del Toboso. Per què les gerres li recorden doncs Dulcinea? Per al narrador sembla clar: «las tinajas […], por ser del Toboso, le renovaban la memoria», diu més endavant. Els crítics solen anotar que el Toboso era conegut per les seves gerres. L’al·lusió als versos és una mica més complicada, i valdrà la pena que ens hi entretinguem.

      El sonet de Garcilaso diu així:

      ¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas,

      dulces y alegres cuando Dios quería!

      Juntas estáis en la memoria mía

      y con ella en СКАЧАТЬ