Escultura Barroca Española. Escultura Barroca Andaluza. Antonio Rafael Fernández Paradas

Чтение книги онлайн.

      Fig. 8. Alonso Cano. Virgen de la Oliva. 1631. Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Oliva, Lebrija (Sevilla).

      Las esculturas del retablo de Lebrija son un claro caso de conjunto plástico integrado en una estructura arquitectónica. Con cierta lógica, la imagen de la Virgen de la Oliva ha sido definida por Sánchez-Mesa como Teotokos-columna, debido a su fuerte acento vertical de carácter cuasi arquitectónico, en armonía con la estructura retablística que la alberga y, sobre todo, habilitándola, por firmeza y verticalidad, como pedestal que ofrece solemne y mayestático al Niño. Del mismo modo, las figuras de san Pedro y san Pablo, rotundas, mantienen la tensión grandilocuente de las columnas estriadas helicoidalmente del cuerpo único del retablo al servirles de remate arquitectónico, pero matiza sabiamente esta función con el giro de planos y torsiones, y los acentos diagonales de los pliegues. Estas últimas contrastan con la imagen mariana por la vocación realista que sus rostros encierran, resultado de las nuevas corrientes naturalistas arribadas a Sevilla pero también de la relectura de la propuesta expresiva de los bustos romanos, para convertirse finalmente en una reflexión acerca de la problemática de lo gestual y el conflicto entre idea y representación.

      En esta línea, de verdadero avance clásico y nueva dialéctica y emancipación con los modelos de Montañés, cabe calificar la figura de san Juan Bautista del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, que Cano realiza en 1634 para la iglesia sevillana de San Juan de la Palma. Sobre ensayos pictóricos previos, realiza en ella un doble estudio: el compositivo, de ajuste de proporciones en la figura no desarrollada completamente en vertical, y el espacial, en cuanto a su afirmación en su contexto espacial. Sus perfiles están directamente tomados de los ensayos previos de dibujos y pinturas, y en este punto el problema se plantea en mantener equilibrada una figura que necesariamente debe presentar las extremidades disociadas del tronco. Demuestra un artista maduro más interesado por la experimentación formal que por el imperativo temático, que se debate entre el rigor del decoro y las sugerentes posibilidades de las poéticas clasicistas, listo para iniciar la aventura de la corte.

      4.2.Etapa madrileña y valenciana (1638-1652)

      En 1638, Cano abandona Sevilla a la búsqueda de nuevas oportunidades e imagino también que de otras fuentes y retos para su arte. Los pinceles protagonizan esta etapa, además de desagradables avatares biográficos, pero el conocimiento de las colecciones reales abre para su praxis escultórica un nuevo universo tanto en la pintura italiana como en la escultura manierista, que le permite reorientar sus lenguajes y preocupaciones formales, compositivas, gestuales desde nuevos prototipos. Casi la única obra escultórica vinculable a Cano de esta etapa es el Crucificado que labra para la iglesia madrileña de Montserrat, hoy conservado en la iglesia de San Antonio de Pamplona. Muy retocado, es casi imposible leer su estilo en detalles concretos pero no así en el concepto aplomado del Crucificado, de belleza estoica y suavemente idealizada, de clara inspiración italiana, compartido por sus Crucificados pictóricos, que sirven de modelo a su vez a posteriores propuestas de sus seguidores granadinos.

      4.3.Etapa granadina (1652-1667). El modo canesco en escultura

      Tras distintos avatares biográficos, una vacante de canónigo racionero en la catedral de Granada devuelve a Cano a su ciudad natal, ahora como artista celebrado y con estatus de eclesiástico. Será la época de mayor libertad para su arte, pero también de continuas tensiones con los capitulares granadinos, a los que no satisfacía el método de trabajo de su nuevo compañero ante las demandas urgentes de ornato de la catedral, aún sin concluir su fábrica arquitectónica. Exceso (a veces justificado) de impaciencia por parte de estos, ello no obstó para que las piezas que deja Cano en la catedral de Granada, tanto en pintura, como en escultura o diseño, resulten realmente antológicas. Y a estas se une otro selecto grupo de piezas de escultura realizadas fundamentalmente para conventos. La escultura de Cano en esta su postrera etapa alcanza el clímax de sus indagaciones sobre las fronteras entre realidad y representación, el problema de la percepción de la forma escultórica, la funcionalidad de la imagen, la caracterización ética del personaje mediante la reflexión ponderada de la dialéctica entre naturalismo e idealismo, sobre la sagaz revisión de fuentes plásticas (pero también literarias), y todo ello en unas circunstancias en principio adversas pero sobre las que el maestro granadino logra imponer un fruto poderosamente personal.

      Paradigma de este proceso y etapa es quizás su obra más conocida, la Inmaculada del Facistol, realizada entre 1655 y 1656 para ocupar el tabernáculo que remata el mueble diseñado por el mismo Cano para la catedral de Granada (Fig. 9). Ocupaba, pues, un lugar capital del espacio catedralicio, dando frente, si no respuesta, al discurso iconográfico y espacial de la capilla mayor. Aunque un barnizado del siglo XVIII viró hacia verdoso lo que era el blanco sucio de la túnica y hacia azul marino el azul más claro del manto, presenta los colores habituales en este tipo iconográfico, los mismos predicados por Pacheco y que corresponden a la visionaria Beatriz de Silva. Originalmente en un lugar privilegiado del templo madre de la diócesis granadina, hay que contextualizarla en un clima de enfervorización inmaculista general a todo el país, pero especialmente acusado en Granada, donde hasta los falsarios libros plúmbeos relacionados con el Sacromonte la alientan al sostener esa creencia en sus textos, pretendidamente redactados por dos discípulos del apóstol Santiago: san Cecilio y san Tesifón. Desde este contexto, Cano presta atención a dos criterios principales: la ubicación de la imagen (y, en consecuencia su función estructural y el punto de vista desde el que sería contemplada) y el trasfondo teológico que encierra el tema.