Políticas de lo sensible. Alberto Santamaría

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СКАЧАТЬ como unidad, lo que conlleva que rápidamente uno sepa por dónde «van a salir» los Pistols. Su efecto y su interpretación están servidos previamente. No hay sorpresa, ni alternativa. Los Pistols se agotan en su propia previsibilidad, y es en esta previsibilidad, sostiene Morrissey, donde acaban cumpliendo todos los patrones que la clásica y mecánica historia del mercado discográfico impone. Porque es a este propio mercado internacional al que le interesa que la historia del progreso y de la ruptura se mantenga incansablemente. El capitalismo vive gozoso entre espejismos de progreso creados por él mismo. El problema, podemos suponer, es cuando surge una banda, como los Dolls, que escenifica una situación: la imposibilidad de encerrarlos en un discurso único (aunque este discurso, es cierto, acabe encerrado en la malla que pretende destruir). Y ahí está la clave. No hay que olvidar, por lo demás, que Morrissey será el fundador del club de fans de los Dolls en Inglaterra y autor de una biografía sobre ellos publicada en 1981 en el fanzine Babylon (incluso recuerda en su autobiografía cómo le pasó un disco a Tony Wilson, quien no había oído hablar de ellos). Existe, por lo tanto, una influencia clara del glam rock, pero a su vez, ese glam es reenviado hacia un espacio popular, e incluso obrero, como Manchester. El glam es reconfigurado como relato en The Smiths, y un claro ejemplo lo hallamos en las letras de Morrissey, donde la sexualidad queda en ocasiones en el aire, sin un argumento sexual propio. Al mismo tiempo, como los Dolls, Morrissey se muestra «grosero en algunos momentos; aunque, por más que fuese fan de los New York Dolls y, como ellos, haya asociado su nombre al escándalo, ¡qué lejos está su manera de escandalizar de la provocación descarada de los Dolls!»[39], escribe Luis Troquel. Así recuerda Morrissey en su autobiografía algunos de esos momentos de devoción: «Tengo 17 años y aquí estoy para conocer a los ex-Dolls Johnny Thunders y Jerry Nolan […] y me acerco hasta ellos sabiendo que mi corazón podría detenerse»[40]. Y antes ya ha señalado cómo los Dolls se erigieron como amenaza, como una amenaza para el propio sistema. Los Dolls, destaca Morrissey, eran su propia creación, y provocaron la fractura del relato machista del arte en un momento en el que «todos los jóvenes querían parecerse a Terry Venables». Si en algún momento comenta Morrissey que la escritora Shelagh Delaney tiene el cincuenta por ciento de la culpa de que él escriba canciones, no debemos despreciar el hecho de que dentro del otro cincuenta por ciento un alto porcentaje lo condensa New York Dolls (y en este punto no debe olvidarse la versión que Morrissey hace del tema «Trash» de la banda neoyorquina).

Más allá de los Dolls, para Morrissey tan sólo los Buzzcocks representan en 1977 el principio del cambio. Junto a ellos, Warsaw, que más tarde serán Joy Division. Ese año apunta en una carta a New Musical Express: «Buzzcocks difieren de una sola manera de sus contemporáneos: poseen una chispa de originalidad». Y concluye: «Ellos son la mejor banda del país. Id a verlos y luego me contradecís, gilipollas». Savage, por ejemplo, recuerda estas palabras de Morrissey: «Me gustaba [de los Buzzcocks] su enfoque intelectual. Me desagradaba profundamente la idea de que, para estar en un grupo y tocar música potente, hacía falta ir cubierto por tu propio vómito». Por ello añadirá: «Buzzcocks era el grupo»[41]. Y sobre Warsaw destaca que aún son «típicos», pero que Ian Curtis apunta maneras cuando se apropia de la gesticulación inspirada en Iggy Pop. En definitiva, lo que no puede entender Morrissey es que bandas como Sex Pistols estén en el relato musical por encima de New York Dolls o de los Buzzcocks. Asimismo, no podemos cerrar este apartado sin recordar a otra banda que ocupa sus escritos adolescentes: The Cramps. Sobre ellos escribe que «The Cramps valen su peso en oro. […] Lo tienen todo, y su batería es la más convincente en la historia del rock. Volver a los Cramps o perecer. Escrito está». En abril de 1980, para Record Mirror, sostiene que «son la banda más importante desde New York Dolls». Podemos, pues, defender a partir de estos retazos la importancia que tuvo la escena punk en la formación tanto de Morrissey como, por extensión, del resto de la banda. Un punk entendido como relato disidente dentro del relato de la música, sin olvidar su vínculo social.

      RATEROS DEL MUNDO, UNÍOS

«The Queen is dead». Podemos tomarlo como caso. Si establecemos una lectura en paralelo del tema de Sex Pistols «God Save the Queen» y este tema de The Smiths, observamos una fuerte deriva romántica y nihilista en ambos, siendo quizá esta marca más fuerte en los de Manchester. La letra de los Pistols dice: «When there’s no future / How can there be sin / We’re the flowers in the dustbin / We’re the poison in your human machine / We’re the future, your future»[42]. Frente a este modo directo de establecer su visionado del problema, The Smiths, Morrissey en concreto, crea un texto que desplaza el discurso directo en favor de una marcada ironía romántica (de corte schlegeliano, podríamos arriesgar) donde el yo muta en el propio Carlos de Inglaterra: «Farewell to this land’s cheerless marshes / Hemmed in like a boar between arches / Her very Lowness with a head in a sling / I’m truly sorry – but it sounds like a wonderful thing / I said Charles, don’t you ever crave / To appear on the front of the Daily Mail / Dressed in your Mother’s bridal veil?»[43]. Y más adelante: «all they want is your money / The Queen is dead, boys / And it’s so lonely on a limb / Life is very long, when you’re lonely»[44]. Sobre estos paralelismos, pero también sobre su diferencia implícita, hablaba de nuevo Jon Savage, esta vez en un texto para The Guardian («The Queen Is Dead is an anthem for our times»), y allí señala que, «al igual que el “God Save the Queen” de los Sex Pistols, “The Queen Is Dead” de The Smiths fue diseñado como un discurso sobre el estado de la nación. Los paralelismos son muchos: la crítica explícita de la monarquía como pilar del sistema de clases existente, un sonido más duro como método de mayor eficacia para alcanzar su objetivo; letras que son una explosión de rabia elo­cuen­te»[45]. Y no sólo eso. Valga como anécdota (o no) que «ambos alcanzaron el n.o 2 en las listas de éxitos». Pero, más allá de eso, la aportación de The Smiths está en el proceso de distancia con respecto al relato, lo cual provoca una mayor ironía e ingenuidad, pero también un mayor aspecto crítico. De esta forma, si nos fijamos en otros textos como «Shoplifters of the world unite», podemos observar cómo la ironía y la crítica se unen. En este caso se nos habla de alguien que desea vivir en “el mundo real”, pero este mundo está diseñado para el aburrimiento. De ahí la llamada para que los rateros del mundo se unan. La letra de esta canción provocó una airada protesta de los conservadores y una polémica que llegó a la Cámara de los Comunes. En este caso, decían los conservadores, se trataba de una canción que llamaba al saqueo de los supermercados. Otro caso sería «Barbarism begins at home»: «Unruly boys / Who will not grow up / Must be taken in hand / Unruly girls / Who will not settle down / They must be taken in hand // A crack on the head / Is what you get for not asking / And a crack on the head / Is what you get for asking»[46]. La fuerza y su descarga se desarrollan en un marco diferente, es decir, no directamente bajo el signo de la destrucción (Sex Pistols) sino bajo la forma de la desesperación. Y es ahí donde el nihilismo se hace fuerte. Pero se trata de una desesperación donde la ironía (romántica) no desaparece y se sostiene sobre una ingenuidad desbordante. «Is It Really So Strange» puede servirnos: «I left the North / I travelled South / I found a tiny house / And I can’t help the way I feel / Oh yes, you can kick me / And you can punch me / And you can break my face / But you won’t change the way I feel / ‘Cause I love you»[47]. O el hooligan dulce y tierno de «Sweet and Tender Hooligan». O «Bigmouth Strikes Again», donde escuchamos: «And I’ve got no right to take my place / with the Human race»[48].

      «¿Qué formas de resistencia imaginativa siguen siendo posibles?», se preguntaban los románticos una vez aceptado el nihilismo. He ahí la cuestión.

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