Políticas de lo sensible. Alberto Santamaría

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СКАЧАТЬ tú, hombre miserable y de incierto camino, cuya vida es el gemido de la Naturaleza […] ¿No veis vosotros, los muertos, sobre el altar el inmóvil montón de restos de Jesucristo putrefacto?[26]

Y en otro momento: «¿Quién va a alzar la mirada buscando un ojo divino de la Naturaleza? Ella os mira fijamente con una órbita vacía, negra e inmensa. ¡Ay! Todos los seres se hallan en esta eterna tormenta por nadie gobernada, como huérfanos acurrucados; y hasta allí donde llega la sombra arrojada por el ser no hay padre alguno»[27]. Jean Paul Richter sería el máximo exponente de un nihilismo como colapso del sentido, pero, en igual medida, nos ofrecería el consuelo de la nada. Ahí podríamos situar el relato de Jean Paul de un Cristo que muere en la cruz y, tras su muerte, descubre, casi aliviado, que Dios no existe. ¿Puede haber mayor expresión de nihilismo? Estaríamos así ante la plena conexión entre anhelo divino y tragedia del presente[28].

Para Critchley esa es la experiencia del punk a finales de los setenta. El punk se sitúa como un modo de superar los ejercicios de exaltación de los sesenta a través del descreimiento, precisamente, de sus ideas. Al mismo tiempo, no se debe perder de vista su desarrollo como un modo radical del nihilismo bajo el rótulo del no future[29]. «Ya no podemos creer en un mundo de la verdad situado más allá de este mundo del devenir, y, sin embargo, no podemos soportar este mundo del devenir»[30], señala Critchley, al hablar de la experiencia romántica del nihilismo, pero igualmente lo hará para referirse al punk. Escribe Critchley: «El punk, al igual que el Romanticismo, empezó bien y actuó durante algún tiempo como una bombona de oxígeno para aquellos que vivían en el ambiente asfixiante de lo que llaman vida en los suburbios ingleses»[31]. Critchley considera que el punk británico (se olvida de un modo alarmante, por cierto, del punk norteamericano) supuso el mayor ejercicio de recuperación del espíritu romántico ante un contexto social y político marcado por el progresivo auge del neoliberalismo. Su pregunta es totalmente pertinente. ¿Cómo posicionarse una vez que el nihilismo es aceptado? Pero, ¿se puede aceptar el nihilismo? O, mejor, ¿cabe posicionarse? El nihilismo ni se acepta ni se rechaza; el nihilismo, recuerda Nietzsche, es un estado. Ahora bien, cuando Nietzsche desarrolla el problema, lo sitúa no en un marco político o social sino en un plano moral. Será el siglo XX el que derive las consecuencias del nihilismo hacia territorios de una mayor complejidad y penetre en la misma noción de Historia. Evidentemente, en ese espacio no vamos a penetrar. Simplemente nos vamos a interrogar acerca de cómo esa marca del nihilismo que transpira el punk, se depositó sobre Manchester en los años setenta-ochenta, y más concretamente cómo afecta esa marca a The Smiths tanto en su posición estética como en sus letras y melodías.

      El punk había sido el punto focal desde donde todo debía saltar por los aires. El problema del punk, que supieron ver perfectamente desde Manchester grupos como Buzzcocks, es el momento en que el nihilismo se transforma en fetiche y, por lo tanto, en sentido y, por extensión, en mercancía. ¿Puede sostenerse, como hace Critchley, que esa vena de resistencia nihilista del romanticismo se desarrolla en el punk únicamente? No cabe duda de que el punk fue una respuesta, pero lo que trato de apuntar en estas páginas es que en el trabajo de The Smiths se mantienen con fuerza cada una de esas trazas del nihilismo romántico del que venimos hablando.

¿Cuál es el vínculo entre The Smiths y el punk de los setenta? ¿Cómo se traslada el espíritu nihilista del punk al trabajo de este grupo de Manchester? El responsable tal vez de ese flujo o desvío del punk es el propio Morrissey[32], como veremos a continuación. Creo que es en una experiencia como la de The Smiths (y, en general, en buena medida en lo sucedido en el marco de la música de Manchester) donde es posible descender a un caso concreto para analizar cómo el nihilismo adquiere su mayor voltaje como reconfiguración de la experiencia romántica. «Accept Yourself» como caso, donde la pregunta acuciante «¿Cuándo te aceptarás a ti mismo?» se repite como una señal ante el deseo irrefrenable del protagonista de mandarlo todo a la mierda. Y el verso terrible (y ciertamente sartreano): «and there’s no one but yourself to blame»[33].

      INFAME CONCIERTO

En 1976, los Sex Pistols actúan en Manchester. Apenas 40 personas presencian el concierto organizado por una parte de lo que serán Buzzcocks, una banda central en el paradigma Manchester. El concierto tuvo lugar el 4 de junio en el Manchester Lesser Free Trade Hall. Entre los escasos espectadores se encontraba un joven de unos diecisiete años llamado Steven Morrissey. Aficionado a la lectura y a la escritura, lugares centrales a lo largo de su carrera[34], escribe asiduamente cartas a diversos fanzines y revistas; entre ellas envía textos a Melody Maker y New Musical Express. Es a esta última a la que manda con fecha de 18 de junio de 1976 una demoledora carta contra los Sex Pistols. Aunque más que como una demoledora carta puede leerse como un ajuste de cuentas donde trata de salvar aquello que considera esencial al movimiento punk: su desidentificación con el paradigma tradicional del rock. Leemos: «Escribo esta carta después de asistir al infame concierto de los Sex Pistols»[35]. Para el Morrissey de diecisiete años, los Pistols carecen de la inspiración de las bandas de la escena de Nueva York/Manhattan. Añade que, en ese concierto, los Pistols tocaron «I’m Not Your Stepping Stone», tema de los Monkees, y que, cualquier noche sórdida de Nueva York, una banda como Heartbreakers, nacida de las cenizas de New York Dolls (por los que siente devoción), con Johnny Thunders, Jerry Nolan y Richard Hell, lo haría mil veces mejor y con más estilo. Del mismo modo apunta a que Johnny Rotten no está a la altura de David Johansen (voz de New York Dolls) ni, muchos menos, a la de Iggy Pop (auténtica deidad de todo esto). Finalmente, eso sí, sostiene que es bueno que estas cosas sucedan en Manchester, pero nada más. Lo que viene a afirmar el joven Morrissey es que el problema de la perspectiva de los Pistols es la ausencia de un relato de ruptura real. Ahora bien, no queda ahí el asunto. En diciembre de ese mismo año vuelve a la carga contra los Pistols. Afirma que, si quieren salir de las publicaciones sobre moda, lo que deben hacer es demostrar algo más, ya que su música y sus «letras audaces» no se sostienen cuando sus seguidores se quitan los imperdibles. Y añade que el punk-rock británico está muy por detrás del hecho en Nueva York; para ello pone sobre la mesa los nombres de New York Dolls, Patti Smith[36] o Ramones[37], que, si bien juegan con su imagen, saben conjugar a la perfección escena y música. O, dicho de otro modo, se trata de bandas que muestran una progresiva desidentificación construyendo un relato personal diferente con respecto al progreso y a la propia historia del rock.

En todo este proceso de formación, bandas como New York Dolls desempeñan un papel clave e insistente, si bien no tanto, aunque también, en lo musical, sí en la construcción de ese relato de la desidentificación del que hablábamos y que The Smiths hereda, en buena medida, de este punk. Muchos son los textos que Morrissey escribe sobre los Dolls, por quienes tiene auténtica fascinación. Así lo narraba Luis Troquel en su ya mítico libro sobre el grupo: «Con los New York Dolls llegó la verdadera adoración, “pues rompían el esquema machista que tanto odiaba del rock’n’roll sin renunciar por ello a su masculinidad”»[38]. Puede sorprender esta presencia de los Dolls, pero es del todo coherente con la manera de entender la música como una forma de ver y, sobre todo, como una forma de establecer un relato personal y social. Para Morrissey, David Johansen y el resto de la banda conforman la posibilidad de una visión diferente en su modo de hacer y de ver la música, y ahí radica la fuerza y la tensión de su relación con el punk. Generan СКАЧАТЬ