Alamas muertas. Nikolai Gogol

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СКАЧАТЬ tenían, por eso resultará increíble. Murasov lo redimirá mandándolo a misiones en las que además de predicar el bien haría de espía para él. Se trata de otro ejemplo de personaje-bodrio.

      Lienichyn es otro personaje incoherente dibujado como un enemigo de las tradiciones del pueblo ruso y un usurpador de terrenos, que colabora con Chichikov en la falsificación del testamento de la tía millonaria de Jlobuyev, pero que luego cuando entra en escena parece un calco de Manilov, lo que deja aún más perplejo al lector.

      ALGUNOS SÍMBOLOS DE ALMAS MUERTAS

      Uno de los aspectos más sorprendentes de Almas muertas es su abundancia simbólica. En realidad, será difícil acceder a la entraña de esta obra sin antes llevar a cabo una suerte de desciframiento.

      Las botas y el barro

      La bota es un elemento omnipresente en Almas muertas, que parece aludir al orden y la asepsia, frente al barro, que representa lo farragoso y lo sucio de la vida, y los efectos del tiempo o el uso que menoscaban ese orden reflejado por la bota, abriendo la puerta al caos. Para Katherine Lahti, la oposición barro-bota habría de ser entendida en clave de la recurrente oposición artefacto-naturaleza. La naturaleza, el barro, es lo indeterminado, lo inquietante, mientras que la bota es lo que confiere seguridad, lo que permite entender el mundo como un cosmos. El barro, como elemento natural, guarda una relación simbólica con la realidad; la bota como artefacto podría asociarse a la literatura. La bota cuidada o elegante remite al relato inmaculado; sin embargo, hay veces en las que es la realidad la que parece establecer el (des)orden del relato (como cuando una muchacha tiene tanto barro en los pies que parecen botas –p. 148–) e incluso veces en las que la idea de la caída en el amargo pozo de la realidad se describe como una caída de la bota en el barro; así, el Chichikov desenmascarado públicamente por Nosdriov se siente «en sentido literal como si se hubiera metido en un charco sucio y hediondo con una bota maravillosamente cepillada» (p. 257).

      Lahti pondrá en relación esa oposición bota-barro con otra aún más desagradable, «perros que chupan a personas que van limpias». Para la autora, tendría sentido un estudio de la analidad de Almas muertas, pues es frecuente el que personas o cosas caigan al barro... y, no obstante, la porquería podría ser considerada como un cierto «artefacto» del hombre, lo que haría que barro y bota fuesen dos partes de lo mismo (véanse pp. 149-150).

      El jardín

      El jardín, en cambio, encarnaría el perfecto equilibrio entre la obra de la naturaleza y la obra del hombre. No obstante, no hay que pensar que este símbolo se proyecte como una efusión del gusto por una armónica precisión geométrica que se trasladase como ideal estético y, cómo no, como ideal literario, sino que, llevada al plano figurado, la idea del jardín es el perfecto espejo de lo que Gogol quiere hacer en su obra y, por ende, de la posición de su relato respecto de la realidad. De ese modo, será, paradójicamente, en la gloriosa descripción del jardín de Pliuskin donde se concentren todos los ideales artísticos del autor:

      Un jardín viejo y amplio se extendía por detrás de la casa, daba a la aldea y luego desaparecía en el campo; parecía cubierto de hierbajos y abandonado, pero era lo único que refrescaba esta espaciosa aldea y lo único que resultaba completamente pintoresco en su propio abandono pictórico. [...] En una palabra, todo estaba bien, como no lo inventa ni la naturaleza ni el arte sino como está tan sólo cuando ambos se unen, cuando al trabajo del hombre, a menudo acumulado en vano, le sigue el definitivo cincel de la propia naturaleza, y aligera las pesadas masas, destruye la regularidad toscamente perceptible y los miserables defectos a través de los cuales aparece un plano no disimulado y desnudo y da un extraño calor a todo lo que fue creado en el frío de la mesurada pureza y pulcritud. (P. 200, las cursivas son mías.)

      Con el jardín de Pliuskin, Gogol está ofreciendo su idea de lo que tiene que ser la obra literaria y, en el fondo, su idea de Almas muertas; ésta entroncará con el excurso referente a los escritores y con todos los momentos en los que la obra se convierte en metaliteratura.

      Naturalmente, el jardín de Pliuskin, es decir, la literatura de Gogol, irrumpe en medio de una literatura (la de principios del siglo XIX en Rusia) definida por criterios muy diferentes, como puede verse en el jardín que aparece al principio de la obra. Un jardín ordenado que deleita los gustos de una ciudad que se proyecta a sí misma en él, a la vez como cosmos y como edén.

      También echó un vistazo al jardín municipal, con finos árboles que habían arraigado de mala manera, con soportes en forma de triángulo en la parte de abajo, bellamente pintados con óleo verde. Por otro lado, aunque estos árboles jóvenes no eran más altos que una caña, al describir la iluminación, se decía de ellos en los periódicos que «nuestra ciudad se había engalanado, gracias al cuidado puesto por las autoridades, con un jardín compuesto por árboles frondosos que dan gran sombra y frescor cuando el día está tórrido», y que con él «era muy enternecedor ver cómo los corazones de los ciudadanos palpitaban del enorme agradecimiento y cómo corrían arroyos de lágrimas en signo de reconocimiento hacia el señor alcalde». (P. 103.)

      La literatura de Gogol y el jardín de Pliuskin vendrían a desvelar lo inquietante, lo sucio y lo desordenado que habita en esa embobada y falsa quietud cantada por poetas y prosistas que habían precedido a nuestro autor.

      La troika

      El motivo «almas muertas», a buen seguro, le hizo al autor decidirse desde el principio a explorar en su obra el tema de la naturaleza del alma. Ello debió de remitirle, casi como un acto reflejo, a la teoría platónica del alma. Andriei Bielyi será el primero en reparar en que entre los caballos de la brichka de Chichikov y el propio héroe hay una más que evidente relación (véase 1996, p. 95); ahora bien, será Mijail Weiskopf quien profundice más en el parecido psicológico que se da entre los caballos y el héroe.

La brichka de Chichikov iba tirada por tres caballos: uno moteado, muy astuto y perezoso, que se limitaba a hacer que tiraba y al que Sielifan, el cochero, insultará de continuo, llamándole «malcriado», «calzonazos alemán» y hasta «Bonaparte»; el que ocupa el centro de la troika es uno bayo, bueno y «respetable»; y el tercero es el llamado «Asesor», por haber sido comprado a alguien que ocupaba tal cargo. El propio autor explicita que los caballos encarnan las virtudes y los defectos de Chichikov; es decir, son su alma[21]. «Razonando de este modo [mientras hablaba de los caballos], Sielifan se adentró finalmente en las abstracciones más remotas. Si Chichikov le hubiera prestado atención, habría conocido más detalles que se referían a él personalmente [...]» (p. 132, las cursivas son mías).

      De este modo, el caballo moteado encarna el lado inmoral de Chichikov y los otros dos su lado más presentable. En todo caso, resulta evidente que, con su troika, Gogol está desarrollando una imagen que procede del Fedro de Platón, donde se dice que el alma es un carro con dos caballos y un auriga. Uno de los caballos es malo y se mueve por el desenfreno y la fanfarronería, mientras que el otro sería bueno y amante del honor, moderado y respetable. Misión del auriga sería, en primer lugar, saber adónde se va; y, en segundo lugar, dominar al caballo malo y dirigir al bueno, imponiendo su dirección aunque ello a veces sea difícil (véase Fedro, 253 A-D, pp. 326-327).

No obstante, entre ambos carruajes se descubren algunas diferencias significativas que hacen del alma de Chichikov algo aún más complejo. Al caballo moteado y al bayo central, se añade el Asesor de refuerzo que bien pudiera representar la parte burocrática del alma de Chichikov. Otra posibilidad es que Asesor tenga la función de «asesorar» al bayo, pues, como dice François Châtelet, el caballo bueno del Fedro está deseoso de «portarse bien pero las más de las veces no sabe cómo hacerlo» (1996, p. 126). Más aún porque el auriga de nuestra troika, que se supone que «ha de saber adónde va» casi nunca lo sabe o si lo sabe se confunde. De este modo, el alma de Chichikov aparece no tanto como maligna СКАЧАТЬ