La batalla por el buen cine. Emilio Bustamante

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СКАЧАТЬ únicamente de la impresión producida en la pantalla, y no de la manera en que se conseguía. Me parecía que, en Cahiers, el método consistía en remontarse de los efectos a las causas. Poco a poco se hizo el elogio de ciertas figuras de estilo en detrimento de otras. Eso era lo que me interesaba. Eso existía ya antes en Bazin, que era el primer no-cineasta que hablaba como un cineasta. Por otra parte, los cineastas lo comprendían perfectamente. (De Baecque, 2004, p. 33)

      No fue Cahiers du Cinéma la única revista representativa de la crítica moderna en la década de 1950. Positif, aparecida también en Francia, en 1952, supuso—según Bordwell—“una alternativa drástica” a Cahiers du Cinéma, en cuanto “explícita en temas políticos”, “anticlerical y prosoviética”, además de “surrealista” (1995, p. 66); pero, al igual que Cahiers, sus redactores construían significados implícitos a partir de estilos auto-rales. En Inglaterra apareció la influyente revista Movie (donde brillaban Robin Wood y V. F. Perkins) y Sight and Sound, con la presencia nítida de Lindsay Anderson (más tarde líder del Free Cinema, equivalente inglés de la Nouvelle Vague francesa) y Penelope Houston.

      Bordwell (1995) rememora el relativo conservadurismo de Sight and Sound, expresado en una frase de Penelope Houston en contra de las interpretaciones fílmicas de Movie, demasiado centradas, según ella, en las técnicas y el estilo: “El cine versa sobre situaciones humanas, no sobre relaciones espaciales”; frase a la que Movie respondió: “Hasta que no se acepte que el estilo es digno de sentimientos exaltados y análisis detallados, no habrá camino” (p. 69). No es difícil darse cuenta que para los críticos de Movie como para el cahierista Jean-Luc Godard, el travelling no era solo un movimiento de cámara sino una cuestión moral.

      Una actitud similar puede detectarse, en la primera mitad de la década de 1960 en el Perú, tanto en los artículos de Armando Robles Godoy como, a partir de 1965, en los de sus antagonistas de Hablemos de Cine (Desiderio Blanco, Isaac León Frías, Juan Bullita, Federico de Cárdenas y Carlos Rodríguez Larraín). En ambos casos se manifestaba una crítica moderna, que procuraba alejarse del impresionismo y el contenidismo temático para construir significados implícitos a partir del lenguaje cinematográfico empleado en los filmes, y que valoraba ciertos estilos cinematográficos por nuevos y personales, adjudicando la autoría de las películas artísticas a sus directores⁴.

3. LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA EN EL PERÚ

      La crítica que se ha ejercido en nuestro país en diarios masivos y revistas especializadas, ha sido mayoritariamente una crítica práctica, y hasta 1960, una crítica impresionista centrada en el tema y el argumento del filme.

      Podríamos afirmar que evolución histórica de la crítica cinematográfica en el Perú durante el siglo xx comprendió tres etapas: fundación, crítica periodística e institucionalización.

      La primera etapa abarca las primeras décadas del siglo xx, en la que se pasa de las reseñas promocionales de películas a los artículos críticoimpresionistas en los que se reconoce al cine como un arte y no solo como negocio del espectáculo. Destaca claramente en esta primera etapa María Wiesse, quien tenía una columna específicamente dedicada al cine.

      “Notas sobre cine” en la revista Amauta⁵. En esa columna, Wiesse (1928, p. 24) expresó su preferencia por el cine europeo frente al norteamericano (con la excepción de las películas de Chaplin), su aspiración a educar al público en el arte cinematográfico, su convicción de que la experiencia cinematográfica en sí misma era una puerta de ingreso hacia el goce y la comprensión del arte en general, y su deseo de que en un futuro cercano los filmes fueran “puramente cinematográficos”, sin la necesidad de recurrir a las palabras escritas de los carteles. El cine, escribía, “será lo que deber ser: la imagen libre, radiante, bella como un ensueño y vibrante como la vibración misma del universo” (Wiesse, 1928, p. 24). Wiesse, sin embargo, no tuvo mucho eco en aquellos años, no hubo—aparentemente—réplicas ni comentarios a sus artículos por parte de colegas y lectores y, como señala Delgado (2014), la atención que prestó a las películas realizadas en el Perú fue escasa (aunque, en verdad, también lo era la producción nacional en esos años)⁶.

      La segunda etapa se cuenta desde la década de 1930 hasta los primeros años de 1960, en lo que la crítica de cine ocupa un espacio que va haciéndose permanente en los principales diarios, mezclada con noticias y comentarios sobre la farándula cinematográfica, en especial la de Hollywood. Estos espacios eran firmados, en su mayoría, con seudónimos, y encargados indistintamente a los redactores de planta; no obstante, en algunas circunstancias el encargado podía ser un solo periodista que firmaba con su nombre, como Mario Castro Arenas en La Prensa. La crítica durante casi toda esta segunda etapa era impresionista, muy breve y, en la mayoría de los casos, ligera. Una excepción la constituyeron los textos de Emilio Herman Stava, quien antes había ejercido la crítica teatral en ese diario, del que también fue corresponsal en Europa. Herman fue miembro del Cine Club de Lima⁷ y estudió en el Instituto de Filmología de París, fundado por Gilbert Cohen-Séat⁸. Ricardo Bedoya (1997, p. 158) anota que fue “según declaración propia, colaborador técnico de Jean Renoir en el rodaje de El río sagrado (The River, 1951) y La carroza de oro (Le carrosse d’or, 1953)”. Para Isaac León Frías, Herman “fue el primero que a nivel periodístico hacía observaciones puntuales sobre el planteamiento cinematográfico, pero no escribió tanto ni de manera muy continua” (entrevista)⁹.

      Hacia el final de esa etapa se consolidaron algunos de los críticosperiodistas (como Alfonso Delboy y el ya mencionado Castro Arenas en La Prensa), y aparecieron nuevos, con mayor solidez conceptual, entre los que se contaba a Alfonso La Torre, en La Crónica, Expreso y el semanario Actualidad; Blanca Varela en 7 Días del Perú y del Mundo y el semanario Oiga; y Armando Robles Godoy en La Prensa y 7 Días del Perú y del Mundo.

      La tercera etapa comenzará a mediados de la década de 1960 y se extenderá hasta el fin del siglo, cuando la crítica tenga ya secciones y redactores fijos en los principales diarios y sus suplementos, así como en los semanarios más influyentes. Es en esta etapa que aparece también la primera revista especializada, Hablemos de Cine, cuyos redactores pasarían poco tiempo después a ocupar los puestos de los antiguos críticos en las más importantes publicaciones periódicas de Lima, como La Prensa, Correo, Oigao Caretas.

4. EL DEBATE SOBRE HIROSHIMA, MI AMOR

      Un episodio que puede tomarse como índice (aún tenue) del tránsito de una crítica impresionista y temática a otra más sustentada en la interpretación a partir del lenguaje cinematográfico fue el debate que se realizó en 1960, en las páginas de 7 Días del Perú y del Mundo, en torno a Hiroshima, mi amor (Hiroshima mon amour, 1959) de Alain Resnais, exhibida entonces en Lima.

      Alfonso Delboy era quien hacía por esos años los comentarios sobre estrenos en el mencionado suplemento dominical de La Prensa. Ingenioso y de prosa ágil, Delboy era, sin embargo, bastante conservador en sus preferencias, tanto políticas como cinematográficas. El 6 de marzo de 1960 inició el debate con un artículo que tituló “Un film innecesario”, donde escribía de la cinta de Resnais:

      Es una película absolutamente innecesaria. De una asociación franco-nipona ha salido un híbrido quejumbroso, delicia tan solo para traumatizados espirituales. Y ciertamente, inagotable venero de idealismo para los libres y demás frescos de taberna obscura y sin ventilación.

      Una francesa lánguida, que quizá sea anémica (Emmanuelle Riva) y un japonés entristecido (Eijo Okada), que sí es robusto, protagonizan un complicado romance … Ella, que está filmando una película en el Japón, y él, que es arquitecto reconstructor de Hiroshima, tienen el alma herida. No se СКАЧАТЬ