La batalla por el buen cine. Emilio Bustamante

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СКАЧАТЬ dos quedaron con el alma radiactivizada, según parece. Y siguen lamiendo sus heridas.

      Como cine puro poco vale. Es un relato monótono y monocorde. Trata, parece, de ser una especie de documental de la desesperanza.

      Tres semanas después, el 27 de marzo, M. C. (iniciales de Mario Castro) respondía al artículo de Delboy en el mismo medio:

      Resnais ha recurrido fundamentalmente al racconto o recuerdo, viejo y rutinario procedimiento cinematográfico (utilizado por innumerables novelistas contemporáneos), que en sus manos adquiere alta y personal categoría plástica. La reiteración del racconto a lo largo del metraje otorga peculiar fisonomía estilística al film, fascinando a los espectadores iniciados y agobiando, es cierto, a quienes prefieren historias de desarrollo lineal y sin asomo de sutilezas.

      Consideramos que los méritos fundamentales de “Hiroshima, mi Amor” residen en su construcción narrativa, en la riqueza plástica de sus imá-genes, en la poesía de su diálogo, y en el ritmo de su montaje. Unidos, todos estos elementos genuinamente cinematográficos, crean su fina atmósfera lírica. Resnais llega a la poesía sin artificios de ninguna clase, sin concesiones de ninguna índole. Todo es cine puro de punta a punta. Todo responde en la estructura del film a claras necesidades de orden estético y social, cumpliendo así los requisitos exigibles a toda forma de expresión artística.

      Las impugnaciones más repetidas contra el film atienden a la autenticidad del conflicto que aflige a los protagonistas. Se ha negado, incluso, la raíz dramática de la historia. Es asunto de criterios. Nos parece que no es menester un insólito esfuerzo intelectual para comprender el porqué del comportamiento de los personajes. ¿Puede dudarse de la sinceridad del temperamento de una mujer que a través de su vinculación sentimental con un extranjero sobreviviente de una catástrofe recuerda al amante igualmente extranjero por quien, años atrás, padeciera reclusiones, desprecio, soledad? ¿Puede desconocerse la angustia de un hombre que no olvida que sus padres y hermanos fueron arrasados por la bomba atómica? ¿Tienen derecho los habitantes de Hiroshima a padecer quebrantos espirituales?

      Una sensibilidad corriente basta para comprender estas razones que explican la necesidad íntima de la filmación de “Hiroshima, mi Amor”. Hay un prejuicio derivado en dos direcciones que prospera peligrosamente en ciertos criterios: el prejuicio intelectualista, snob, que consiste en explicar todo, aún lo más nimio, con falsas teorías de alta inteligencia, y en despreciar lo simple y popular; y el prejuicio antiintelectualista, tan extraviado como el primero, que invita al desdén de las formas artísticas de buena ley porque se prejuzga que son el monopolio de una fauna despreciable, petulante y nociva.

      El buen cine, en nuestra opinión, es absolutamente extraño a estos dos tipos de extremismo valorativo.

      En la misma página, otro texto (firmado con el seudónimo de Oscar) insinuaba una postura intermedia, aunque—en verdad—era más bien favorable al filme de Resnais:

      Evidentemente en este primer film que le conocemos hay el intento de una nueva expresión cinematográfica, no solo en el aspecto formal sino en el mensaje mismo que emana del texto de la libretista Marguerite Duras. Se intenta una expresión netamente poética y, más concretamente, lírica. Pero la poesía no está aquí en función atmosférica y adjetiva, sino que se erige en el móvil mismo del drama, casi en su protagonista. Si en otras oportunidades se habla de teatro o novela filmados, ahora puede hablarse de un poema fílmico.

      Su argumento nos relata un amorío entre una actriz de cine francesa, que ha ido a Hiroshima para el rodaje de una película pacifista, y un arquitecto japonés que sobrevivió al drama de la ciudad bombardeada … Pero el propósito estético del filme va más lejos: intenta identificar los dramas de las dos ciudades, de los dos pueblos, quizá el drama todo de la guerra nuclear, con la experiencia individual de esos dos únicos seres que en su fugaz amor buscan evadirse de la desolación. El film intenta, pues, reducir ese drama a una experiencia íntima, a un sentimiento lírico dentro de la dimensión intemporal de la poesía. Este propósito está subrayado por la alternancia de los primeros planos de los amantes, calmos y reiterados, con los trasfondos multitudinarios de la ciudad convertida en museo de una catástrofe humana; está subrayado por los racontos de los recuerdos más intensos de las ciudades evocadas; está subrayado por las palabras de los propios amantes que se dan a sí mismos los nombres de Nevers y de Hiroshima.

      El amor, el sentimiento más intenso que puede expresar el hombre, no es, sin embargo, puramente lírico en este caso: se le esgrime como una protesta, como un arma contra la destrucción. Hermoso es el mensaje y hermosa es su expresión formal. Especialmente en la primera parte de la película, los aspectos documentales y la concreción del lenguaje nos transmiten el trágico fondo del drama: pero este parece diluirse luego en un exceso de cerebralismo y de retorcimiento conceptual expresado en un fatigante tono recitativo.

      Al año siguiente, con motivo del León de Oro del Festival de Venecia ganado por El año pasado en Marienbad (L’Année dernière à Marienbad, 1961), Armando Robles Godoy escribió en 7 Días del Perú y del Mundo: “Cada triunfo de Resnais es un golpe para la crítica conservadora”; y recordó:

      Está fresco todavía el recuerdo del estreno en Lima de Hiroshima mon amour, el anterior film de Resnais. Lo atacaron todo, y solo alabaron, por un condescendiente sentimiento de piedad, la plasticidad de ciertas escenas, o la habilidad del montaje, o la magnífica labor de Emmanuelle Riva. Solo un crítico alabó y defendió la cinta.

      Robles Godoy destacaba en ese artículo la importancia de la crítica en cuanto podía orientar a los espectadores a apreciar el cine como arte, pero lamentaba que a cineastas “como Alain Resnais, que son los pioneros en la búsqueda de los métodos propios de expresión para este nuevo arte”, la crítica mal informada los convirtiera paradójicamente en piedra de escándalo y “cabeza de turco para recibir todos sus golpes” (5 de noviembre de 1961).

5. LOS ARTÍCULOS DE ARMANDO ROBLES GODOY EN 7 DÍAS DEL PERÚ Y DEL MUNDO Y LA PRENSA

      El artículo de Robles Godoy a favor de Resnais fue uno de los que publicó sobre temas cinematográficos entre 1961 y 1963 en 7 Días del Perú y del Mundo. Se trata de textos relativamente extensos ilustrados con fotografías. El primero de estos artículos, titulado “La batalla del buen cine”, es una suerte de manifiesto por el activismo cinematográfico que, en cierto modo, ejercerá a través de su columna diaria a partir de abril de 1962. Esta columna aparece bajo el rubro de “Crítica” dentro una “Sección Cine” hasta julio de ese año. Desde entonces, la columna cambia de nombre a “Cine Comentarios” e incluye, además de artículos de crítica, breves noticias sobre el espectáculo cinematográfico e información sobre la actividad cultural cinematográfica en Lima. Robles Godoy estará a cargo de la columna hasta el 17 de agosto de 1963, y publicará allí más de 300 textos cortos que, sumados a sus artículos aparecidos en 7 Días del Perú y del Mundo, ofrecen una visión muy coherente sobre el cine como arte y lenguaje, en esos años de ocaso del clasicismo y emergencia de la modernidad, y constituyen—como hemos venido sosteniendo—un evidente paso de una crítica impresionista centrada en el tema y el argumento a otra que busca afirmarse en el lenguaje, la técnica, el estilo y el autor.

      En el artículo “Cine. Una sombra y una luz” (7 Días del Perú y del Mundo, 13 de agosto de 1961), Armando Robles Godoy establece su posición frente al cine en general y al de la época en que escribe, en particular, y esboza su poética cinematográfica. Considera al cine un arte que comunica al espectador, “mediante formas, movimientos y sonidos”, ciertas relaciones y verdades que le llegan “directamente a un nivel más profundo que el meramente intelectual”. Lamenta que al incorporarse el sonido al cine no se siguiera la senda propuesta por Serguéi Eisenstein en Romanza sentimental (Romance Sentimentale, 1930) sino aquella de las películas habladas norteamericanas, y que el cine fuera СКАЧАТЬ