Ópera Nacional: Así la llamaron 1898 - 1950. Gonzalo Cuadra

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СКАЧАТЬ en concierto y como testimonio del confiable talento del viajero. No sabría ahondar más en ello sino entrever a un compositor sobre exigido y ciertamente con poca confianza en sus capacidades, acorde con su constante bascular entre sentirse merecedor de grandes desafíos y también con grandes sentimientos de culpa, según leemos en su diario personal.

      2 Sumaría otras sucesivas circunstancias. Raoul Hügel lo dejaba entrever en su diario de Berlín: la ópera era el género más visible y el que prodigaba mayores honores; él se nutrió de esa idea y veleidosa ilusión, paralelamente a su formación ahora más concienzuda y responsable como compositor. En Chile tenía acceso casi inmediato a estrenar su música de cámara en inmejorables condiciones, pero algo muy distinto ocurriría con la ópera. Ahora, si bien Velleda no es un fracaso desde el punto de vista musical (las críticas apuntaron más bien al débil desempeño de los solistas y a lo perfectible de la dramaturgia), no es lo halagüeña que se espera ni repercute en un estreno en la visibilidad del Teatro Municipal. Frente a la ausencia de industria lirica nacional, considerando tanta energía invertida y costeada de manera particular, frente a la ilusión maltrecha, es verosímil el pensar que Hügel prefiera dejar de componer obras que, ya por exigencias o viabilidad, serán imposibles de estrenar y —paradoja de paulatino autosilencio— son las que más esfuerza en componer. Seguirá con creaciones de cámara, pero por poco tiempo más.

      3 Pienso ahora familiar e institucionalmente. Hügel, joven incluso para inicios del 900 se transforma en un afamado profesor de piano. Seguridad y respetabilidad, ingreso económico estable y planificable. Quizá sea el precio que un compositor mayoritariamente escénico debe de pagar para acceder a la oficialidad del Conservatorio de Música.

      4 O tal vez, hablando el lenguaje impresionista de las probabilidades y biografías noveladas, se da cuenta de que el objetivo emocional de su arte composicional, luego de la Primera Guerra Mundial, ha quedado en la lejanía del pasado romántico, frente a un presente que desdeña y se mofa de lo sentimental y lo desea superado.

      A lo largo de esos primeros años la crítica y el público trataron con respeto, cordialidad y franca admiración a Hügel en su desempeño como precoz y ya formado pianista, dando apoyo a su labor difusora de la música de cámara (con énfasis en un repertorio relativamente contemporáneo), sumando una cuota de comprensión y aliento a su trabajo como compositor. Se le veía como un músico de múltiples aristas, precoz y eficiente, una prodigalidad como no se tenía noticia hasta ese momento:

      Raoul Hügel se nos presenta como ningún artista hasta hoy lo ha verificado; es acompañante, notable compositor de música de salón, excelente pianista y autor de la música y letra de una ópera que, a juicio de algunos críticos bastante entendidos, es lo mejor que ha producido el arte nacional. Espíritu artístico, se ha empeñado, no fijándose en dificultades en demostrar […] lo que puede aún en Chile el arte118.

      Niño acariciado por la prensa, la crítica solo mostrará opiniones agridulces en lo referente e su Velleda. Se le destaca como autor de obras “muy buenas, bellas y de un fragor nervioso, muy a la Wagner” (“Preludio de La Destrucción de Roma”, aparecido en La Nueva República el 23 de mayo de 1899), y la mezcla de inspiración de raíz alemana y francesa que en él se aunaban, aludiendo a la nacionalidad de sus dos padres. También se le describe con inclinación hacia los estados melancólicos o apasionados, con interés tanto melódico como armónico. Leer hoy sus partituras líricas es similar a la fascinación de quien contempla un corte geológico que habla del entrecruce de etapas y procesos, una sutil pero definida capa que es un punto de reflexión en la historia musical: una Alemania bajo la imponente sombra de Wagner en cuanto al estilo musical, recursos compositivos y el concepto mismo de una música generosa en dinámica y orgánicos orquestales, fruto de la reflexión, más allá de lo mundano, intrínsecamente valiosa y fuera de la funcionalidad trivial, pero por otra parte con una estética consciente del fin de un siglo, que busca una mayor inmediatez y que quiere ver reflejada esta fluidez y cotidianeidad en sus expresiones culturales, en obras más breves y directas.

      Como dije anteriormente, dentro de las enseñanzas del aula de conservatorio no esperemos experimentaciones o vanguardias duras, algo que hubiera sido alejado de la naturaleza de Hügel; sin embargo estamos en la Alemania de 1898 y esto se nota: en Velleda y Ghismonda resalta el uso del cromatismo, los amplios intervalos, intercambios modales y las reiteradas cadencias rotas; Hügel también es diestro en el desarrollo motívico y, aunque parezca antagónico, no se acompleja ante el viejo recurso de las figuras de acompañamiento (habitual es la subdivisión del compás en acordes sucesivos de corchea, generalmente luego de un primer silencio de corchea; también aquella sincopada, calmada, cuyo máximo exponente germano remita ineludiblemente al dúo entre Tristán e Isolda durante el segundo acto).

      Escuchando sus arias, solos y dúos, nos da la sensación de que su concepción de la música es la de un vehículo sensual, emocional, conducido por la dirección armónica (tardo romántica) más que por el contrapunto, lo motívico o lo melódico; un plan de enlaces de acordes de nueva tradición que serán los reales conductores de diálogos y escena. En esto se evidencia su adhesión e inclinación por el estilo germano musical119.

      Específicamente en el canto, considera la voz como la portadora de un texto y diseño melódico que, nunca excesivamente aguda ni grave, al tanto de la moderna manera de interpretar cercana al declamado, está allí para amplificar situaciones y sentimientos amén de permitir la inteligibilidad literaria. Si Wagner y el tardo romanticismo alemán son su caldo de cultivo, dramatúrgicamente la influencia del verismo de Cavalleria está también presente, con las ambientaciones populares, la brevedad de los números musicales, los acontecimientos violentos (asesinato incluido), las exclamaciones y el uso de la zona aguda de la voz como catarsis, como se podrá apreaciar en las selecciones musicales hechas para la respectiva antología. Hügel es también hijo de su tiempo en la predilección por las temáticas melancólicas o trágicas, heredero de un siglo XIX gustoso de lentas y tristes muertes y que había relegado la carcajada y la comedia a géneros eminentemente populares ya fuere escénicos (operetas de distintos tipos) o de salón. De hecho es sintomático que la zarzuela que escribiera junto a Lisoni se aleje de la tradición cómica en su preferencia por el realismo trágico. Hijo de su tiempo e inclinación propia, según dijera la prensa misma en relación a sus composiciones de cámara: “Raoul Hügel es el poeta musical de las inspiraciones dolientes, de las alegrías mezcladas con llanto de los días sin sol, crepúsculos adormecidos”120.

      Los comentaristas nacionales también percibieron su filiación wagneriana al constatar que Hügel era responsable tanto de la música como del texto de sus óperas. No están errados: como dije, el color sonoro de su música es la de un sajón de fin de siglo XIX, heredero de Wagner en el tratamiento melódico y armónico (oigamos su engolosinamiento con el acorde disminuido con la séptima disminuida, como en Ghismonda), en la importancia orquestal, en lo motívico, aunque —ya lo dijimos— dramatúrgicamente busque otras soluciones más afines al realismo italiano; es un contemporáneo en igualdad de inquietudes que un D’Albert (con quien comparte no solo el título de una obra, sino la variedad de sus antepasados, franceses y alemanes), incluso un Richard Strauss, que ya era popular y saludado en la Alemania de entonces debido a sus poemas sinfónicos y que deben haber sido de conocimiento de Raoul. Es decir, Hügel está al día tanto en lo referente al estilo musical y vocal, recursos compositivos y en la estructura dramática, lo que hace penoso que al llegar a Chile se trunque su carrera de estrenos escénicos luego de aquella Velleda.

      La posteridad de análisis musicológico será aún más mezquina con el Hügel compositor de lo que ha sido con las figuras de Acevedo padre y Ortiz de Zárate, castigando que no haya sido el primer compositor nacional de una ópera (como el segundo) ni que haya sido el primero en mostrar una corriente nacionalista (como en el caso del primero), datos que le hubieran valido, si bien no el aprecio, al menos una mención más constante en nuestra historia de la música. A pesar de su vanguardia musical (en el sentido de utilizar recursos musicales contemporáneos) no será mayormente citado, salvo por un párrafo biográfico СКАЧАТЬ