El Guion Cinematográfico como pieza audiovisual autónoma. Adriana Villamizar Ceballos

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СКАЧАТЬ porque, además, en ningún momento puede convertirse en una camisa de fuerza o un guion de hierro, todo lo contrario, en diversas ocasiones, cuando lo que se entrega a producción es solamente un esquema de guion, se hace evidente la intervención de cada departamento presente en el rodaje, y aún más cuando el escritor es considerado como un ente aparte de la producción al que se preferiría no ver en ningún momento en el set de rodaje.

      Cuando el guion es contemplado como una simple guía o una “herramienta de trabajo”, si fluye en la lectura por su buena gramática audiovisual no es tampoco un aval de un buen filme, como lo asegura el cineasta español Jaime Rosales, quien recientemente publicó el libro El lápiz y la cámara (2018). Por lo general, cada involucrado en el filme reinterpretará junto al director y el line producer, como sus dos más grandes “magos del héroe”, si retornamos a la teoría de Vogler (2002).

      Este hecho reafirma la teoría que siempre se ha dicho respecto a que el guion es solo la primera de las tres escrituras de un filme, si con ello se entiende que la segunda escritura es la filmación y la tercera el montaje, aunque también debería pensarse en la existencia de una cuarta escritura, la que reinterpreta y reescribe el espectador, pero al ahondarse en ello nos extenderíamos demasiado, y tal vez, esa nueva pesquisa se convertiría en materia de una nueva investigación.

      Con el ánimo de contradecir dichas afirmaciones acerca de la autonomía del guion, realicé en 2018, y como entrevista para la investigación, esa misma pregunta a guionistas y directores: ¿Puede ser considerado el guion cinematográfico una pieza audiovisual y literaria autónoma? Joan Marimón Padrosa menciona que este tema ha sido parte de su estudio por largo tiempo, de hecho, en sus libros de guion y montaje ha reflexionado sobre ese punto de partida:

      El guion es como una partitura. En la partitura está todo. Habría entonces que acercarse a una síntesis que lleve a esa partitura audiovisual. Cuando el guion se llena de demasiados detalles técnicos pierde capacidad literaria de lectura y solo se convierte en una herramienta destinada a desaparecer. El guion de autor sería perfectamente plausible, ¿por qué no? Aunque a la vez creo que es mucho más cómodo leer un relato literario (J. Marimón, comunicación personal, enero 10, 2018).4

      Surge entonces el otro extremo, el relato que concibe y escribe el guionista profesional, entendiendo su experticia porque se ha formado como cineasta, razón por la que domina la completa gramática en él, es decir, las tres escrituras mencionadas. Si ese guion es realmente un filme acabado, así sea en el papel, si se puede leer y visualizar la pantalla, es la evidencia de que estamos ante un guion autónomo, como lo reflexiona el realizador colombiano Tomás Corredor:

      Siento que cuando yo mismo escribo tan rigurosamente, limito mi capacidad de poner en escena. Tengo fluidez mayor de lo que puede ser la puesta en escena, solucionar el qué, encontrar los cómo. Pero también es muy distinto cuando el que hace el guion conoce verdaderamente el quehacer audiovisual, pone en escena desde el papel, edita desde que escribe, y es claro, así podríamos hablar de un guion como pieza autónoma (T. Corredor, comunicación personal, enero 18 de 2018).5

      Viaje o no azaroso, como llama al guion cinematográfico el escritor y script argentino Miguel Machalski (2006), lo que es innegable en este asunto es la travesía que emprende el escritor audiovisual para contar una historia en la que las palabras deben representar imágenes que lleven a acciones, requerimiento que en la gramática audiovisual podría ser, en muchas ocasiones, hasta más difícil que escribir un relato literario, donde no hay ningún tipo de exigencia como esta.

      Así algunos realizadores o analistas aseguren con ahínco que el guionista no es un escritor sino un cineasta, o que el guion no es un filme, o todo lo contrario, como lo defendió hasta su muerte José Luis Borau (2012). De modo que, si nos centramos en un estudio sobre los requerimientos que debe tener un escritor para elaborar su obra, no habría diferencias entre un escritor literario y un escritor audiovisual, porque “ese viaje azaroso” estaría completamente enmarcado en un exacto proceso.

      Hay tal vez un poco de pudor en el escritor audiovisual cuando reflexiona acerca de su obra, que claro, no termina cuando escribe la palabra fin en la última página de su libro cinematográfico. Él no se atreve a llamarse “escritor”, ni a considerar su obra como obra de arte, aunque el cine haya sido nominado como “el séptimo arte”, sin embargo, hay una cuestión ineludible del cine y es que no puede existir como arte si no se mira primero como arte colectivo, y, lo más preciso, si no hace parte de una industria cinematográfica, que implica en primera instancia una casa productora y realizadora, y, en el último escalón, el gran padecimiento para muchos cineastas que es la casa distribuidora. La distribución, en la mayoría de las ocasiones, exige una financiación a veces tan costosa que la cadena de producción se detiene en su primer peldaño, o sea, en el guion arduamente elaborado por un Barton Fink6 que intenta asesinar a sus propios fantasmas, mientras está encerrado en un hotel por cuenta de sus contratistas.

      En su libro de guion El guion cinematográfico, un viaje azaroso, Miguel Machalski (2006) ahonda en la difícil peripecia del guionista mismo:

      Los obstáculos tienen pues dos orígenes y se tratan de maneras diferentes. Por una parte, está todo lo que lleva el guionista adentro suyo: lo que ha leído y escrito, su formación y sus estudios, su metodología (o sea lo que atañe a la escritura propiamente dicha), su idiosincrasia particular, su ‘ángeles y demonios’, sus trabas y exigencias morales y éticas, sus convicciones íntimas, y eventualmente, la información geográfica, histórica y factual recabada para escribir el guion. Otra categoría de obstáculos es la que surge del trato con los diversos segundos y terceros (y cuartos y quintos…) que intervienen o pueden intervenir en la factura del libreto: el director, el productor, el distribuidor, el exhibidor, el coguionista, el asesor o supervisor y, anónima e indirectamente, el público (p. 17).

      El guionista madrileño Daniel Remón lo ejemplifica al reflexionar sobre su oficio:

      Escribir es una experimentación, o no es nada en absoluto. William Faulkner decía que cada historia empuja una forma. Me gusta esa idea y me gusta la palabra empujar, porque da la sensación de que es algo que ya existe y que lucha por salir, como un niño. Es como aquello que pensaba Miguel Ángel, que el trabajo del escultor consiste en liberar la forma que ya está escondida dentro de la piedra. En eso consiste también nuestro trabajo; no en imponer formas o patrones predeterminados a nuestra historia, sino en encontrar la forma adecuada a cada una de ellas. Una historia: una forma. La idea común que se te queda después de escribir varios guiones es que la historia va tomando forma. No podemos saber de antemano lo que vamos a hacer, porque si lo supiéramos, no tendría el menor sentido hacerlo; no se trata de hacer los deberes, sino de crear algo. Lo que está claro es la idea de que hay que plegarse a la historia. Seguir tú a la historia y no al contrario. Lo mismo que Faulkner lo decía Proust de otra manera: cada obra original inaugura una forma. Es esta idea de que cada guion, cada historia tiene que encontrar su forma, su ‘cómo contarlo’ (Remón, 2015, párr. 6).

      El guion literario, ya sea pensado como una expresión cinematográfica, televisiva o en otros casos como una manifestación artística o experimental en vídeo, no solo debe abordarse desde los principios básicos de la dramaturgia, sino que debe estar completamente ligado a un acervo de habilidades y competencias, tanto técnicas como de los formatos que se requieren para contar en imágenes una historia. Razón por la que causa un tanto de asombro cuando académicos dedicados a la investigación, preguntan también, y con desconcierto, si es necesario investigar para escribir un guion audiovisual.

      La norteamericana Linda Seger, escritora, maestra y consultora de guiones, acentúa la importancia de la investigación en la construcción de historias:

      Una vez que los escritores noveles han superado su inicial tendencia a oponer resistencia a la investigación, muchos de ellos descubren que puede ser una de las etapas más apasionantes, creativas y estimulantes del proceso de СКАЧАТЬ