Бальмонт и Япония. Елена Дьяконова

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ не без проницательности констатировал «разность двух типов мировидения: с одной стороны, техника рационального глаза, «рациональной руки» и столь же рационализированное декартовское мышление под девизом «cоgito ergo sum», с другой – техника намеков, облеченных в фантазийность, посредством отказа воплощать натуру и посредством «выражения движения, схваченного в его непосредственной жизненности»[142].

      Продолжая тему, тот же обозреватель подчеркивал (в следующем номере газеты):

      Если японскому художнику всякое объевропеивание угрожает тяжеловесностью и утратой его проворства, составляющего его оригинальность, то и при объяпонивании европейской живописи, трактующей свои сюжеты при помощи карандаша и масляных красок, которые ставят ей совершенно иные эстетические задачи, при объяпонивании, увлекавшем иных из европейских импрессионистов, европейский художник рискует сделаться поверхностным.[143]

      Резонанс выставки 1896 года объяснялся, конечно, идейными исканиями и вкусовыми пристрастиями той поры. Кроме общеевропейской тяги ко всему естественному, природному, «не испорченному цивилизацией» (вспомним Гогена, укрывшегося на Таити) в этом присутствовал, например, отзвук столь популярной в те годы теософии, учившей, что всякая художественная интуиция свойственна «расам будущего», отдельные представители которых засылаются в среду «старой расы» и выделяются именно «детской гениальностью».

      Не случайно статья Н. А. Александрова в «Биржевых ведомостях» пестрела выражениями вроде: «замечательно женственный вкус», «нежные легкие черты», «мягкий абрис», «сильная впечатлительность», «экспрессия, тонкая наблюдательность», «выразительность движений и их типичность», «незавершенность рисунка» и т. д. – все это, по мнению автора, свидетельствовало о «детской гениальности» японцев[144]. («Нас влечет к молодым, потому что мы от старости впадаем в детство», – писал впоследствии Андрей Белый в «Арабесках»[145].)

      Об открывшейся в Петербурге «японской выставке» информировал своих читателей и популярный журнал «Нива» в первом номере за 1897 год. А в одном из последующих номеров были воспроизведены отдельные картины и рисунки с выставки Китаева и раскрывалась символика образов в японской живописи[146].

      Следует также отметить характерный для той эпохи «пассеизм» (т. е. любовь к тому, что прошло, к старине): художники объединения «Мир искусства» («мирискусники») с их приверженностью к ХVII–ХVIII векам, общий интерес к средневековью как воплощенной мечте о синтезе искусства и ремесла, как в средневековых цехах (вспомним Талашкино, Абрамцево). Андрей Белый писал:

      …Едва для Гонкура запела японская живопись, как Эдуард Мане воскресил ее в своем творчестве; и появились затем труды Гонза, Ревона, Томкинсона и др., посвященные японцам, а Обри Бердслей в японцах воссоздал наш век, чтобы потом сблизить его с Ватто.

СКАЧАТЬ