Fisuras en el firmamento. Álvaro Álvarez Rodrigo

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СКАЧАТЬ como un objeto pasivo de deseo.

Una propuesta que desde entonces ha generado muchas respuestas, críticas y reflexiones. Por ejemplo, Jackie Stacey advirtió de que esto no implicaba que la imagen de la mujer no fuera también objeto de observación y fascinación por las espectadoras. No solo como satisfacción de un deseo homoerótico, sino también como identificación con la estrella de la pantalla, que podrían ser vistas como modelos de atractivo sexual y como una fuente de poder y confianza en sí mismas.³⁶

Para las espectadoras españolas, las estrellas de Hollywood ofrecían una imagen inédita y sofisticada, que podía alentarlas a rehacer su identidad tomando su cuerpo como un arma ideológica contra la política moral y sexual del régimen.³⁷ De modo que debemos dirigir la mirada hacia el cuerpo de las mujeres tanto desde la perspectiva de su significado, como de la de un objeto del proceso de disciplina social (y también de resistencia)³⁸ y de incorporar los conceptos de emoción y cuerpo a los discursos sobre género.³⁹ La fetichización y el culto a la belleza convierten a la estrella en un producto, que funciona como instrumento tanto para modelar ideológicamente a las mujeres como para fomentar entre ellas el consumo. Es palmario que contribuye a la objetivación de las mujeres como productos y consumidoras, pero a la vez es un factor de cambio en una cultura patriarcal. Se las anima a mejorar su cuerpo como objetos de deseo para los hombres, pero también puede abrir una vía de escape de la domesticidad y la asexualidad.⁴⁰

Esta situación entraba en conflicto con los discursos oficiales, que mantenían una actitud precavida e incluso condenatoria hacia el consumo como un factor de penetración de la modernidad. En el caso de la Iglesia católica, la apuesta por la modestia, el recato y la austeridad era absoluta, mientras que la Sección Femenina mantuvo una actitud más ambivalente hacia el culto al cuerpo.⁴¹ El retraso de España en la incorporación al mercado de masas provocaba que las estrellas, junto con la publicidad, anunciaran un mundo de sofisticación que no estaba al alcance del común de las mujeres. Como el propio cine, podían funcionar como formas de escapismo y también como expresión de un deseo de movilidad social.

      Durante la larga posguerra, mientras la inmensa mayoría de la población padecía un grave estado de carencias materiales y personales, las estrellas de cine representaban un mundo al alcance de muy pocos. No solo las grandes actrices de Hollywood, sino también algunas españolas. Estas mujeres se convirtieron en un icono de consumo en una sociedad pobre y autárquica. Su imagen en relación con la moda, la belleza o el estilo de vida ofrecía a sus fans no solo opciones escapistas de la realidad, sino también formas alternativas de comportamiento frente a las restricciones económicas y, sobre todo, la represión moral.

TRES ACTRICES EN LOS MÁRGENES DEL CANON DE MUJER FRANQUISTA

      De entre el conjunto de actrices que poblaron el firmamento franquista durante estas décadas se ha procedido a escoger tres casos de estudio, que por motivos diferentes se han considerado especialmente significativos. Una tría inevitablemente subjetiva, pero en absoluto tomada al azar o a discreción. Tres figuras que encarnaron, no de forma privativa pero sí muy destacada, algunas de las contradicciones de género que hemos ido introduciendo. Estas tres mujeres son Amparo Rivelles, Sara Montiel y Conchita Montes. Las tres inician su carrera en la inmediata posguerra, frente a otras como Imperio Argentina y Conchita Montenegro, que tienen una trayectoria anterior y se retiran al poco de la pantalla, o Carmen Sevilla y Aurora Bautista, por citar algunos ejemplos, que entran en el cine unos años más tarde. No obstante, todas ellas y otras más están integradas en el estudio, mediante referencias, más o menos extensas, para enfatizar las coincidencias y sobre todo las divergencias con los nombres propios seleccionados. Disfrutaron de una gran popularidad en la época, sean hoy recordadas o no, y coparon los papeles protagonistas de las principales producciones.

      De este modo, el libro se ha dividido en tres partes centradas en cada una de las actrices. Se ha primado el desarrollo cronológico, ya que, como se ha explicado, la imagen de las estrellas tiene una dimensión temporal y sería un error presentarlas como una instantánea estática que no evoluciona, en razón tanto de sus circunstancias personales como del contexto histórico. Además, dado que su construcción se produce tanto fuera como dentro de la pantalla, en la escritura combinan los textos filmográficos y hemerográficos, poniéndolos en relación entre sí, ya sea para complementarlos o para confrontarlos. Hay rasgos que comparten las tres, pues son propios de su condición de estrellas en el primer franquismo, y que, por tanto, se ha evitado reiterar para cada una.

      Amparo Rivelles abre el volumen. Hija de reconocidos intérpretes de la escena y la pantalla, sus pasos iniciales transitan entre la comedia, donde aparece como una alegre chica moderna, y melodramas como Malvaloca (Luis Marquina, 1942). Su relación sentimental con Alfredo Mayo, el gran galán del momento, se configuró como un modelo de noviazgo, que sin embargo se romperá abruptamente cuando la actriz planta casi en el altar al varón más deseado de España. Un hecho silenciado por la prensa, pero que contribuye a reforzar su imagen de mujer independiente. Poco después, Eugenia de Montijo (José López Rubio, 1946) la enaltece como símbolo de la mujer española y reafirma su empoderamiento. En la prensa, se perfila como un icono de moda y consumo en la sociedad depauperada de posguerra.

      La confirmación de la posición preeminente de Amparo Rivelles en el estrellato tuvo lugar durante la segunda mitad de la década de los cuarenta. En el segundo capítulo, se explica este proceso, en el que sobresale la progresiva erotización de su imagen, que es aclamada como «nuestra pin-up número 1». Se presenta como una mujer pasional y seductora, que se mueve con un cierto margen de libertad dentro de las estrechas convenciones morales franquistas. Fuenteovejuna (Antonio Román, 1947) nos descubre su cuerpo sexuado y que tanto en la vida real como en películas como La duquesa de Benamejí (Luis Lucia, 1949) o Si te hubieses casado conmigo (Viktor Tourjansky, 1950) es ella quien dirige su vida y se reivindica como sujeto sexual.

      El tercer capítulo parte del momento en el que se asienta en el trono del firmamento cinematográfico dando vida a las heroínas María Pacheco, viuda del comunero Juan Padilla, en La leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951), y a la reina Isabel I en Alba de América (Juan de Orduña, 1951). Se encontraba en el cénit de su carrera profesional, pero un acontecimiento relevante la truncará inesperadamente. Amparo Rivelles se queda embarazada y se convierte probablemente en la madre soltera más famosa de España, por mucho que los medios lo oculten. Su regreso a la cartelera no fue un camino fácil. Su imagen en la pantalla sufrió una transformación evidente, y en las páginas de las revistas su actitud evoluciona desde la discreción y el silencio hasta la reivindicación de su maternidad. Finalmente, la reina destronada decidió marchar a México, donde, hasta su regreso un par de décadas después, prosiguió su carrera.

      En la segunda parte del libro, asistiremos al nacimiento de Sara Montiel como el primer gran mito sexual del franquismo. El cuerpo de la actriz, como motivo de sensualidad y seducción, fue el eje de la construcción de su imagen estelar. Siendo todavía una adolescente, como se explica en el capítulo cuarto, su participación en películas y sus apariciones en la prensa giraban en torno a su belleza. El tratamiento que recibía en los medios era, cuando menos, inusual, y también lo fue el modo en que ella utilizaba su cuerpo como instrumento de atracción.

      El capítulo quinto se ocupa de la transformación de Sara Montiel en una femme fatale, aunque a la española, fundamentalmente a través de sus personajes en Mariona Rebull (José Luis Sáenz de Heredia, 1947), Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) y Pequeñeces (Juan de Orduña, 1950). Ya fuera ataviada con el vestuario СКАЧАТЬ