Fisuras en el firmamento. Álvaro Álvarez Rodrigo

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СКАЧАТЬ el hueco entre la persona real y la imagen, asignándole significados que pueden diferir entre el conjunto de la audiencia o incluso ser contradictorios. Sin embargo, se trata de una polisemia estructurada, de interpretaciones múltiples pero finitas, y que a su vez posee una dimensión temporal, ya que las imágenes se desarrollan y cambian con el paso del tiempo.²⁰ A esta dimensión cronológica cabe añadir otra histórica, ya que su creación tiene lugar en un contexto cultural concreto que permite hacer esta imagen inteligible y analizarla como expresión de las preocupaciones sociales.²¹ La estrella es una imagen construida sobre la dialéctica entre la personalidad del artista y los personajes que interpreta, que para el espectador presenta un componente extraordinario, que es motivo de fascinación, y otro ordinario, que le aproxima a su propia vida cotidiana y que permite los fenómenos de identificación.²²

Una investigación como la aquí planteada encuentra su acomodo en una posición eminentemente interdisciplinar. A partir de los presupuestos de la historia cultural, se han integrado los estudios de género, los star studies y los análisis audiovisuales, especialmente cinematográficos e iconográficos. Se han conceptualizado las estrellas cinematográficas como una representación cultural, que, siguiendo a Roger Chartier,²³ se constituye en un instrumento para la creación de identidades, a partir de los discursos y las prácticas de los sujetos en un contexto histórico determinado. Esferas entre las que no se establece una relación dicotómica, sino que mantienen conexiones recíprocas.

Las representaciones culturales han sido un instrumento decisivo en la creación de identidades en la sociedad europea contemporánea y uno de los ejes del establecimiento de las diferencias sociales y culturales de raza, clase, nación, género.²⁴ Particularmente, en la configuración de las identidades de género, estas imágenes de la otredad han servido comúnmente para atribuir significados de sexualidades diferenciadas basadas en la naturaleza, de carácter discriminatorio para las mujeres, y que reforzaban su situación de subalternidad.²⁵

      Como ya ha quedado dicho, las actrices son las protagonistas de este libro, los sujetos históricos a los que hemos querido aproximarnos. No obstante, no se puede perder de vista que el género posee un carácter relacional. Los modelos de masculinidad complementan y ayudan a comprender los de feminidad, de manera que también la construcción de la imagen de los actores está presente en estas páginas.

      Los conceptos de estrella cinematográfica y de género son la base que vertebran las argumentaciones que se exponen. Pero sobre la lectura del libro sobrevuelan constantemente las representaciones iconográficas, ya sean fotografías, fotogramas o secuencias de películas. De su observación atenta se desprenden ideas y sensaciones que he tratado de recrear a través de las palabras, pero que en ocasiones resultan verdaderamente inaprehensibles sin el auxilio de su soporte material. Por ello he juzgado conveniente compartir con los lectores y las lectoras al menos una parte esencial de estas. Algunas están reproducidas en estas mismas páginas, pero habida cuenta de su importancia se ha habilitado un repositorio digital, y en la web <www.fisurasenelfirmamento.es> están disponibles algunos documentos hemerográficos y fragmentos de películas citados en los distintos capítulos.

      La composición intertextual de la imagen de las estrellas nos obliga a escoger, de entre un conjunto amplísimo y variado, las fuentes primarias pertinentes para nuestros propósitos. Siempre siendo conscientes de que tratar de restaurar todos sus significados posibles es una tarea inabarcable, puesto que la representación de la estrella es la suma de los generados por las películas en las que interviene y de cuantos son creados fuera de la pantalla. En consecuencia, las fuentes por las que se ha optado son básicamente de carácter filmográfico y hemerográfico.

El primer texto que hay que tener en cuenta son las películas, ya que «poseen un lugar distintivo y privilegiado en la imagen de una estrella», al tiempo que estas «se acostumbraban a construir alrededor de las imágenes de las estrellas».²⁶ Se ha procurado visionar la totalidad de la filmografía de cada actriz durante el período delimitado y se ha prestado una atención especial a aquellos filmes de mayor éxito o que supusieron alguna aportación clave en la conformación de su imagen. Sin embargo, evaluar el impacto que singularmente tuvieron en la época las películas resulta complejo. Hasta 1965 no se instaura el control de recaudación en taquilla, y por tanto la asistencia del público a las salas es difícil de cuantificar. No obstante, existe un amplio consenso en aceptar como medición de la aceptación de un filme por parte del público su permanencia ininterrumpida en el local donde fuera estrenado en Madrid.²⁷ Las salas se llenaban, y los títulos que triunfaban en la capital de España o en Barcelona también lo hacían en el resto del país. En los años cincuenta, las películas españolas solían permanecer en cartel entre cinco y siete días tras su estreno, aunque su explotación comercial se prolongaba por cinco años.²⁸ Las bobinas peregrinaban de cine en cine, desde las ciudades a los pueblos, y de las salas de estreno a las de sesión continua. Los canales de distribución eran muy rudimentarios y los ciclos de exhibición de las películas muy largos. Por tanto, todavía resulta más complejo fijar la imagen de las estrellas en un momento concreto, ya que para muchos espectadores existiría un desfase entre la actualidad cinematográfica y las proyecciones a las que se podía asistir.

      Además, se trata de una aproximación al éxito de las producciones no siempre completa, puesto que carecemos de datos sobre muchas de ellas, aunque podemos recurrir a otros indicios. Uno de ellos es la atención que reciben en los medios periodísticos. Un criterio que en el contexto de la Dictadura resulta todavía más impreciso, ya que el espacio que se dedica a cada producción no necesariamente responde a la demanda o al gusto de los espectadores, sino a menudo a los presupuestos disponibles para la promoción de las películas o simplemente a intereses políticos (a veces ambos interconectados). Cabe presumir que las campañas de promoción y publicidad serían efectivas, y que aquellas películas que gozaban de un mayor presupuesto serían también las que más público atraerían a las salas. Sin descartar, por supuesto, ni sonoros fracasos ni inesperadas sorpresas.

      En cuanto a las fuentes hemerográficas, hay que indicar que ninguna de las revistas cinematográficas de los años veinte y treinta sobrevivió al estallido de la Guerra Civil. El panorama periodístico se renueva completamente bajo el régimen franquista, siendo la publicación decana Radiocinema, fundada en La Coruña en 1938 por el escritor falangista Joaquín Romero Marchent, la única que empezó a editarse antes de que finalizara la contienda. Un par de años después le seguiría Primer plano, también ligada a la Falange. A estos dos primeros fan magazines se irán sumando otras cabeceras, editadas tanto en Madrid como en otras ciudades, principalmente en Barcelona, de las que se han seleccionado Cámara, Fotogramas e Imágenes.

De la pluralidad de medios de comunicación, se ha tomado como fuente principal el semanario Primer Plano, la única publicación especializada que recorre todo el período (estuvo en los quioscos ininterrumpidamente entre 1940 y 1963). Desde sus orígenes, conjuga en sus páginas la reflexión teórica con la información de carácter comercial, de las que las estrellas son su máxima expresión. Adopta, por tanto, el modelo híbrido que caracteriza mayoritariamente a las revistas cinematográficas de la época.²⁹

Cámara comienza a publicarse en 1941 y se mantiene en el mercado СКАЧАТЬ