Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране. Людмила Федорова

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ и представление об авторе будут уничтожены – и будет тем самым предвосхищен подрыв авторитета автора Бартом («Смерть автора», 1968) и Фуко («Что такое Автор», 1969).

      В 1957‐м Блустоун заявил, что роман и фильм относятся к эстетическим категориям, настолько же различным, как балет и архитектура[26]. Он предложил рассматривать экранизации как инструмент перевода между языками кино и литературы, обладающими собственными уникальными характеристиками. Правда, как неоднократно отмечали критики, это программное заявление, сделанное в предисловии книги, сопровождается анализом шести пар литературных текстов и кинофильмов, исходящим из представления о преимуществе литературы. Этот подход, подчеркивающий специфику литературного и визуального медиума, радикально трансформировался в течение 1980‐х и 1990‐х годов.

      Концепция Блустоуна оказала влияние на известную работу Сеймура Чатмана (1981) «Что могут делать романы, а фильмы не могут (и наоборот)»[27]. Высшей точки, по признанию многих исследователей, эта линия интерпретации достигла в книге Брайана Макфарлейна «От романа к фильму»[28]. Развивая идеи Базена и Блустоуна и критикуя ограниченность подхода, при котором степень верности оригиналу является критерием успешности экранизации, Макфарлейн демонстрирует, как фильм, используя специфические для него техники, создает свои эквиваленты качеств литературы: семантическую неопределенность, точку зрения, фокализацию, нарративную иронию, интертекстуальность, различные фигуры речи и др. В этом же медийно-специфичном ключе исследует адаптацию Ю. М. Лотман, который подчеркивает разницу между литературой и фильмом, фокусируясь на процессе восприятия этих видов искусства. Лотман отмечает, что литература ближе к сути искусства, чем кино, поскольку в ней шире область потенциального; она позволяет читателю додумывать самому там, где режиссер должен принять за зрителя все решения и предъявить ему готовый образ:

      Писатель… никогда не дает описания своего героя полностью. Он, как правило, выбирает одну или несколько деталей. Все помнят в пушкинском «Онегине» «острижен по последней моде…», но что за прическа, какого цвета волосы, мы не знаем, а Пушкин не испытывает в этом никой нужды. Но если мы будем экранизировать «Онегина», то невольно придется дать ему все эти и многие другие признаки. ‹…› В экранизации герой предстает как законченный, опредмеченный. Он полностью воплощен. И дело не в том, что у каждого читателя свое представление о герое романа, не совпадающее с персонажем экранизации. Словесный образ виртуален. Он и в читательском сознании живет как открытый, незаконченный, невоплощенный. Он пульсирует, противясь конечному опредмечиванию. Он сам существует как возможный, вернее как пучок возможностей[29].

      Поэтому любое воплощение, которое пытается быть иллюстрацией, неизбежно разочаровывает, а самые интересные экранизации представляют собой диалоги с текстами. С другой стороны, в кино СКАЧАТЬ