Фотографическое: опыт теории расхождений. Розалинд Краусс
Чтение книги онлайн.

Читать онлайн книгу Фотографическое: опыт теории расхождений - Розалинд Краусс страница 15

Название: Фотографическое: опыт теории расхождений

Автор: Розалинд Краусс

Издательство:

Жанр: Культурология

Серия:

isbn: 978-5-91103-191-6

isbn:

СКАЧАТЬ искусства в качестве представления пространства его собственной экспозиции. Вот почему так интересно сегодня смотреть на то, как историки фотографии встраивают свой медиум в логику этой истории. Ведь если вернуться к вопросу о том, в каком дискурсивном пространстве существовала фотография О’Салливана, описанная мною в начале, то ответ на него может быть только один: она существовала в пространстве эстетического дискурса. А если спросить теперь, что она представляет или изображает, то нельзя не признать: внутри этого эстетического пространства она выступает представлением экспозиционной плоскости, музейной стены, способности художественной галереи объявлять искусством объект, который она решила показать.

      Однако разве для эстетического дискурса, разве для экспозиционного пространства О’Салливан создавал в 1860–1870-х годах свои фотографии? Или его адресатом был дискурс научно-топографический, которым он лишь очень искусно пользовался? Иначе говоря, не является ли интерпретация его пейзажей как представления эстетических ценностей (таких, как отсутствие глубины, графическое построение, двойственность) и, более того, эстетических же устремлений (к возвышенному или трансцендентному) фикцией, созданной задним числом, чтобы утвердить их в качестве произведений искусства?[35] Не является ли, наконец, такая проекция неоправданной, не искажает ли она историю?

      Эти вопросы представляют сегодня особый методологический интерес в связи с активным изучением первых лет существования фотографии ее историей, вступившей недавно в период стремительного развития. Базовым материалом служит для нее как раз такая, топографическая по существу фотография, практиковавшаяся в исследовательских целях в рамках экспедиций и картографических обмеров. Оформленные в паспарту и рамы, снабженные названиями, эти снимки входят сегодня при посредстве музея в пространство исторической реконструкции. Чопорно обособленные друг от друга на стене выставочного зала, они допускают прочтение согласно логике, которая ради «легитимации» подчеркивает их изобразительные достоинства в дискурсивном пространстве искусства. Термин «легитимация», употребляемый в данном контексте Питером Галасси, соответствует центральной теме выставки, организованной им в нью-йоркском Музее современного искусства. Во фразе, которая цитировалась затем во всех комментариях, Галасси поднимает вопрос о положении фотографии по отношению к эстетическому дискурсу: «Мы постарались показать, что фотография была не побочным отпрыском науки, которого та бросила на перроне искусства, а законной дочерью западной живописной традиции»[36].

      Стратегия этой легитимации не ограничивается указанием на художественные притязания некоторых фотографов XIX века, на то, что фотографии часто не уступали в качестве картинам, а порой и превосходили их, или, наконец, на организацию фотографических выставок по образцу официальных Салонов живописи. Она СКАЧАТЬ

<p>35</p>

В литературе по этой теме топографическая фотография американского Запада сплошь и рядом уподобляется живописному представлению природы. Три ведущих специалиста: Барбара Новак, Уэстон Неф и Элизабет Линдквист-Кук – усматривают в этой традиции расширение пейзажной живописи, какою она практиковалась в США XIX века, где ви́дение пейзажа неизменно окрашивалось трансценденталистским порывом. Так, их классический ныне аргумент по поводу сотрудничества Кинга, руководителя геологической экспедиции 1867–1870 годов, и О’Салливана сводится к тому, что накопленный визуальный материал подтверждает фотографическими средствами тезисы креационизма и существования Бога. Согласно нашим авторам, Кинг выступал против геологического униформизма Лайеля и эволюционной теории Дарвина. Он был приверженцем катастрофизма и видел в геологическом строении ландшафтов Юты и Невады свидетельства череды актов творения, посредством которых божественный создатель придал всему сущему окончательную форму. Гигантские возвышенности и впадины, впечатляющие базальтовые громады, созданные природой, фотографировались О’Салливаном, как утверждают Новак, Неф и Линдквист-Кук, в качестве подтверждений катастрофи-стской доктрины Кинга. И эта миссия вписывает работу О’Салливана на дальнем Западе в традицию американского живописного пейзажа, которую представляли Альберт Бирштадт или Фредерик Эдвин Чёрч. Хотя этот аргумент нельзя назвать совершенно безосновательным, ничуть не менее очевидно и другое: Кинг был серьезным ученым и предпринял, в частности, немало усилий, чтобы в рамках собственных исследований сделать достоянием публики открытия Марша в палеонтологии, которые, как он хорошо понимал, могли послужить одним из «недостающих звеньев», необходимых для эмпирического доказательства дарвиновской теории. К тому же в литографическом варианте фотографии О’Салливана, как мы видели, работают, пусть и в контексте взглядов Кинга, как нейтральные научные свидетельства. Бог трансценденталистов явно не живет в визуальном пространстве книги «Систематическая геология». См.: Barbara Novak, Nature and Culture, New York, Oxford University Press, 1980; Weston Naef, Era of Exploration, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1975; Elizabeth Lindquist-Cook, Influence of Photography on American Landscape Painting, New York, Garland Press, 1977.

<p>36</p>

Peter Galassi, Before Photography, New York, The Museum of Modern Art, 1981, p. 12.