Фотографическое: опыт теории расхождений. Розалинд Краусс

Чтение книги онлайн.

      На втором уровне – на уровне работы изображения – тему двойника и зеркала разыгрывают тени, падающие на костюм Дебюро. Как я уже сказала, эти тени, отбрасываемые двумя различными объектами (жестами мима и фотокамерой), объединяются на физически независимой поверхности, порождая особое отношение – смысл, который и являет взору двойную роль, исполняемую мимом. Но тень и сама по себе – своего рода след, действующий двойник следа фотографического. В самом деле, фотографический след, как и отбрасываемая тень, порожден световой проекцией одного объекта на поверхность другого. На сей раз идея зеркала вплетена в семиологическую ткань изображения: фотография Адриена Турнашона служит зеркалом для тела мима, ибо является поверхностью, которая воспринимает световой след как совокупность переданных знаков, а главное – становится местом, где отношение между этими знаками может кристаллизоваться в значащий ансамбль.

      Итак, обсуждаемая нами фотография стремится превзойти свое положение простого пассивного проводника игры мима. Она, возможно, вообще представляет фотографию как сложное зеркало. Фотографическое изображение, перекликающееся с темой двойника посредством отбрасываемых теней, в то же время инсценирует процесс своего собственного рождения в качестве светового следа и свое собственное положение поля физически передаваемых знаков. Иначе говоря, удвоение в данном случае не просто запечатлено, а воссоздано средствами, внутренне присущими фотографии, то есть системой знаков, всецело порождаемых светом.

      В кратком рассуждении, которым Тэлбот сопроводил «Сцену в библиотеке», темная комната выступает двойной метафорой – механизма запечатления и духа. В фотографии Дебюро предполагаемая этой метафорой связь выражена с помощью образа зеркала, которое, в свою очередь, метафорически представляет тот рефлексивный, отражающий взгляд, каким является сознание. Когда след (каковым в данном случае выступает тень) обретает способность удвоиться как одновременно субъект и объект своего собственного запечатления, он и начинает работать в качестве умопостигаемого, понятного знака.

      Пользуясь применительно к фотографии Адриена Турнашона терминами «сознательность» и «рефлексивность», я, конечно, обращаюсь к языку модернизма, что может показаться неоправданным с учетом той направленности, которую имела бóльшая часть фотографической продукции на протяжении едва ли не всей жизни Надара. Но если я уделила такое большое внимание отношению к понятию следа, которое характеризовало этот период, зачарованный одновременно наукой и спиритизмом, то лишь для того, чтобы наметить контуры совершенно особого контекста, в котором следовало бы рассматривать эту фотографию. Генеалогия аналитической позиции, очень необычным, но ярким примером которой она является, неразрывно связана с присущим фотографии способом производства изображений. Культурный контекст, который СКАЧАТЬ