Fundamentos teóricos de la música atonal. Hebert Vázquez
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Название: Fundamentos teóricos de la música atonal
Автор: Hebert Vázquez
Издательство: Bookwire
Жанр: Сделай Сам
isbn: 9786073042246
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Relaciones entre conjuntos
2.1. Introducción al manejo de conjuntos
El rompimiento con la tonalidad llevado a cabo por varios compositores a principios del siglo XX estableció una serie de retos en materia de estructuración sonora. Nuevos medios tuvieron que ser desarrollados con el fin de obtener una coherencia lineal y armónica que fuera independiente de la jerarquía derivada de las funciones armónicas y la conducción lineal del viejo sistema, así como de la omnipotencia de la tríada (a partir de cuya horizontalización, de acuerdo con Schenker, se generan las estructuras tonales en todos los niveles). Ya hacia el final de la primera década del siglo XX, Schoenberg y sus alumnos, Webern y Berg, habían empezado a establecer los fundamentos del nuevo universo sonoro.
A manera de toma de contacto con el nuevo tipo de estructuración, empecemos por explorar en forma intuitiva el inicio de la primera de las tres piezas para piano op. 11, compuestas por Schoenberg en 1909.
EJEMPLO 22
EXPLORACIÓN INTUITIVA DEL INICIO DE UNA PIEZA ATONAL (ARNOLD SCHOENBERG. DREI KLAVIERSTÜCKE, OP. 11: Nº 1, CC. 1-8)
Indudablemente, lo primero que salta a la vista son los puntos de contacto con la tradición presentes aún en el pensamiento schoenberguiano, entre los cuales destaca la textura homofónica de los tres primeros compases, con la melodía de claro perfil temático localizada en la mano derecha y el acompañamiento representado por dos acordes. También se puede apreciar la delimitación de la primera referencia temático-estructural de la obra dentro de un periodo “normativo” de ocho compases (los compases 9-11, no mostrados en el ejemplo, retoman el material temático de los compases 1-3, acompañados de un cambio de tiempo), que, sin embargo, rompe su simetría interna al estar dividido en dos frases de 3+5 compases.10
A pesar de las consideraciones anteriores, no cabe la menor duda del carácter revolucionario del lenguaje, sobre todo tomando en cuenta que la pieza representa uno de los primeros esfuerzos, en la historia de la música occidental, por establecer un universo coherente libre de la influencia tonal. Por ejemplo, destaca el alto grado de saturación en el manejo de las clases de alturas, así como el control de la distribución de los 12 sonidos. De esta manera, la melodía de los compases 1-3 presenta seis sonidos diferentes (las c.a. B, 8, 7, 9, 5, 4) con apenas una repetición inmediata (la c.a 5 del segundo al tercer compás), mientras que los dos acordes que la acompañan aportan las nuevas c.a. 6, 1 y A (todas ellas ubicadas en las voces extremas, que es donde más destacan auditivamente), con lo que tenemos ya nueve c.a. diferentes en sólo tres compases. De las tres c.a. que faltan para completar el total cromático, dos de ellas, las c.a. 0 y 2, aparecen en las voces internas de las dos primeras díadas armónicas (una en cada mano) del compás 4, lo que evidencia una distribución simétrica del material. Además, ambas díadas sirven de presentación del material contrastante de los compases 4-8 y aparecen precedidas por silencios de cuarto que realzan su importancia estructural (a nivel local, por supuesto). El último sonido, la c.a. 3, queda reservado para hacer su aparición junto con el siguiente material contrastante, por lo que tendrá que esperar hasta el compás 12 (no incluido en el ejemplo), en donde servirá de bajo a un arpegio ascendente-descente que inaugurará una serie de parámetros, tales como la dinámica ppp, el uso de treintaidosavos, el pedal de sordina y un tiempo marcado “más rápido”. Si ahora observamos más de cerca la organización de los diversos “objetos sonoros” que conforman el discurso, podremos apreciar que los tres primeros compases muestran una marcada inclinación por los grupos de tres notas. La melodía, por ejemplo, está claramente dividida en dos grupos, o conjuntos, cada uno de los cuales contiene tres notas diferentes (el primer conjunto contiene las c.a. B, 8, 7 y el segundo las c.a. 9, 5, 4). Desde una perspectiva melódica, el primer conjunto representa un motivo que es expandido por el segundo conjunto. Dicha expansión no se limita al contorno (el primer motivo tiene un descenso total de i.a.<B5, 75> = -40, mientras que el segundo presenta un descenso de i.a.<95, 45> = -50), y a los intervalos individuales (el primer motivo está formado por los intervalos ordenados -30, -10, y el segundo por -40, -10), sino que también afecta el número de ataques (el primer motivo tiene tres notas sin repetición = 3 ataques, mientras que el segundo motivo repite la segunda nota = 4 ataques), y la duración (el primer motivo abarca un total de 7 octavos y su nota más larga dura 3 octavos, mientras que el segundo abarca un total de 9 octavos y su nota más larga dura 4 octavos).11 Este motivo de tres notas se seguirá desarrollando a lo largo de la pieza, en una forma que no puede evitar compararse con la manipulación temática Mahleriana, tan cara a Schoenberg durante su primera etapa tonal (es importante señalar, sin embargo, que las otras dos piezas de la op. 11 inician el abandono de la dependencia temática).
Siguiendo con nuestra aproximación intuitiva al inicio de la pieza, podemos ver que los dos acordes de los compases 2 y 3 también son ejemplos de conjuntos de tres sonidos. Ahora bien, si buscamos establecer una comparación entre los cuatro conjuntos localizados hasta el momento, nos será de utilidad la aproximación propuesta en el ejemplo 23.
EJEMPLO 23
CONJUNTOS DE TRES SONIDOS EXTRAÍDOS DE LOS TRES PRIMEROS COMPASES DEL EJEMPLO 22
Lo que se ha hecho aquí es reordenar los cuatro conjuntos, ubicándolos en el espacio-c.a. (esto es, ubicando cada conjunto dentro de los límites de una octava) y escribiendo primero el intervalo más pequeño entre los elementos (clases de alturas) que los conforman. Los conjuntos a) y b) contienen las c.a. de los dos motivos melódicos analizados anteriormente, mientras que los conjuntos c) y d) contienen las c.a. de los acordes de los compases 2 y 3, respectivamente. Se puede observar que existe un alto grado de similitud entre las sonoridades representadas por los cuatro conjuntos, sobre todo debido a que todas contienen un intervalo 1 y excluyen los intervalos 2, 7, 9, A y B. Esto se traduce auditivamente en un sonido muy homogéneo que le proporciona gran unidad a los tres primeros compases, independientemente de la distribución espacial que reciben los cuatro conjuntos en la pieza (los conjuntos a) y b) se encuentran localizados dentro de los límites de la octava, mientras que los conjuntos c) y d) la rebasan). Esto, sin duda, crea una subcategoría auditiva que se une a la diferenciación entre melodía y acompañamiento. Además podemos notar que los conjuntos a) y d) comparten la misma estructura interválica, por lo que representan la relación más directa entre los cuatro objetos sonoros y establecen un vínculo auditivo entre la melodía y el acompañamiento (en otras palabras, se podría decir que el conjunto d) transfiere al acompañamiento la imagen sonora del primer motivo melódico de la pieza).
Echemos un vistazo ahora al material sonoro de los compases 4 a 8, empezando por el pentagrama superior. Se puede observar que toda la música en dicho pentagrama es susceptible de ser incorporada a, o contenida por, el conjunto de clases de alturas {0, 4, 7, A, B}, al que llamaremos conjuntoX. De hecho, todo el material musical de los compases 5 al 8 (en el pentagrama superior, por supuesto) se reduce a tres apariciones de X, claramente separadas por medio de silencios (ver ejemplo 22). Sin embargo, el orden en el que se presentan las clases de alturas varía en cada aparición del conjunto (lo mismo se puede decir de sus duraciones individuales), sin que por ello se ponga en riesgo su pertenencia al mismo (de igual modo sucede con la reordenación propuesta en el ejemplo 23 con respecto СКАЧАТЬ