(A)Cerca de Paisajes. María Elena Muñoz M.

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СКАЧАТЬ y los más grandes artistas son los que han sabido percibir imperturbables la bella simplicidad» (González, 1906).

      González, pintor al que se le atribuye en Chile el lugar de gran reformador de la pintura nacional, el iniciador de la modernidad, desestimaba el detalle. En eso coincidía plenamente con el rechazo a la «minucia» que abrigaban los defensores decimonónicos de la modernidad.

      El nacimiento de la pintura moderna propiamente dicho va acompañado de la afirmación de que un cuadro de pintura es, esencialmente, la solución de un problema pictórico o «plástico». Encontramos aquí llevada al extremo la idea de que la representación del detalle no puede ser más que un elemento exógeno al cuadro, un elemento anecdótico o literario (Arasse, 28).

      Estar contra el detalle era, para los primeros modernos, equivalente a estar contra las tendencias academicistas. En su defensa del gobierno de la imaginación, Baudelaire llamaba a desestimar la atención al modelo, cuya presencia resultaba en la imposición de detalles superfluos13. El detalle, o más bien su derogación, constituyó un punto de acuerdo entre los artistas modernos desde Delacroix en adelante, por encima de sus diferencias estilísticas. Para Henri Matisse, el gusto por el detalle coincide en la historia del arte con los periodos de decadencia, los momentos de plenitud, en cambio son, según él, el reino de la síntesis. En 1909 expresó de manera tan escueta como elocuente: «Los detalles restan alcance a las líneas, merman la intensidad emotiva. Los rechazamos» (Matisse, citado por Arasse, 30).

      Poco tuvo que ver la pintura de Valenzuela Llanos con la de su contemporáneo Matisse, quien más bien privilegió la línea, los contornos definidos, las superficies llanas y los colores encendidos, en lugar de la mancha y la pastosidad. Aun así, su obra comparte la inclinación a la síntesis, traduce la vista «en grande». De acuerdo a Antonio Romera, Valenzuela fue uno de los «cuatro grandes maestros» de la pintura chilena. De los cuatro, él y González son los que exhiben un mayor alejamiento de las convenciones de la academia. Su factura rápida, su pincelada tosca, la densidad matérica de sus cuadros, todo lo cual se va acentuando en la medida en que avanza en el tiempo, colocan a Valenzuela Llanos como un pintor que resuelve la cuestión de la representación, del paisaje, en su caso, con un lenguaje de lo propiamente pictórico14, es decir, moderno. Moderno, está bien insistir, no vanguardista.

      IV

      Dicho lo anterior, es precisamente el detalle que se abre en la superficie opaca de su cuadro Paisaje de Lo Contador lo que me invita a comentar, teniendo en cuenta que es precisamente el género del paisaje el que le permitió a pintores como Valenzuela Llanos experimentar con el lenguaje pleno de la pintura, abrazando al mismo tiempo a la naturaleza.

      El paisaje de suyo, es decir antes de ser cuadro, da cuenta de la fijación de una mirada que delimita una zona de lo visible que merece ser pintada. Al convertirse en cuadro por medio de la traducción pictórica, estos límites quedan fijados por los bordes de la tela. En la presente obra se sugiere un marco dentro del marco, una ventana dentro de otra ventana: la que resulta de la apertura entre la rama inferior del árbol a la izquierda y el límite de la difusa línea de horizonte. A través de esa apertura se vislumbra un edificio, que recorta su forma contra el fondo de algo que simula una cadena montañosa en tonos azules grisáceos. Parece ser una iglesia con una cúpula con su linterna y dos torres, pero lo cierto es que no es posible describirlo con precisión.

      La única iglesia con cúpula en la zona cercana a Lo Contador era, y todavía es, la de los Santos Ángeles Custodios, ex Seminario Conciliar, cuya construcción empezó en 1884. A principios del siglo XX dicha construcción podía verse completamente despejada, sin calles ni edificios a su alrededor, por lo que podría haberse apreciado desde el otro lado del río, en la parte poniente de la chacra Lo Contador. En caso de que efectivamente se trate de la representación a lo lejos de esa iglesia en particular, el artista tendría que haberse ubicado cruzando el río, hacia la izquierda, ya que en el cuadro se revela una perspectiva oblicua donde las dos torres se ven más a la derecha que la cúpula. Un ángulo bastante forzado, en realidad. Pero podría ser, o tal vez no. Otra posibilidad sería que el pintor simplemente haya querido colocar en esa suerte de ventana una alusión de tipo religiosa, acorde a su espíritu devoto15. O quizás se trata de otra cosa: la evocación azulosa, casi acuarelada, de una cúpula en el marco dentro del marco, podría estar dando forma al recuerdo de alguna iglesia que vio el pintor en su estadía europea, acaso la de la basílica de Santa María della Salute (Fig. 3), visible en una acuarela que él mismo pintó a su paso por Venecia. Pudo ser que, ocupando el ardid de la ventana, o de la metaventana, quiso hacer patente eso que en la pintura siempre es implícito: la horadación del plano opaco del soporte para asomarse a un más allá.

      Fig. 3. Alberto Valenzuela Llanos. Venecia, gran canal, 1905. Cortesía Banco Central de Chile.

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