Handel en Londres. Jane Glover

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СКАЧАТЬ complacida» con la música de Handel habría sido sin duda advertido y comentado por las personalidades más influyentes de la capital.

      El primer anuncio de Rinaldo en la prensa apareció en el Daily Courant el 13 de febrero de 1711, con una gloriosa errata en el título – Binaldo – y, en una nueva muestra de las habituales confusiones lingüísticas en el mundo de la ópera, con el compositor nombrado como «Giorgio Frederico Hendel»⁵. La ópera se estrenó en el Queen’s Theatre en Haymarket el 24 de febrero, y hubo un total de quince representaciones en una secuencia que se cerraría el 2 de junio. Sería repuesta anualmente durante los tres años siguientes, y de nuevo en 1717, y dos décadas más tarde, en 1731, Handel realizaría una profunda revisión de la misma para presentarla una vez más al público londinense. En total, Rinaldo obtuvo más representaciones que cualquier otra ópera de Handel durante su vida. Ciertamente, los beneficios que obtuvo de aquellas semanas de frenético trabajo fueron enormes.

      Para facilitar la inmediata comprensión, se repartieron entre el público cuadernos bilingües. Todo el texto, junto con las indicaciones escénicas, estaba impreso en traducción paralela, y la luz en el teatro era sin duda suficiente para ofrecer a aquellos que tenían una curiosidad y un entusiasmo genuinos la oportunidad de seguir de cerca la historia. Y los espectadores londinenses se entusiasmaron con Rinaldo, no solo por su audacia visual, sino también por la calidad sin precedentes de la interpretación musical. La propia maestría de Handel al clave, que brilló sobre todo en «Vò far guerra», no pasó desapercibida, como más tarde recordaría Mainwaring: «Su interpretación fue considerada tan extraordinaria como su música»⁶.

      Pero no hace falta decir que también tuvo detractores, y ciertamente poseían las plataformas desde las cuales expresar su antipatía. The Spectator, un periódico de reciente creación en 1711, era dirigido por sus fundadores Joseph Addison y Richard Steele, amigos desde sus tiempos de estudiantes en Charterhouse. Al igual que su predecesor, el recientemente cerrado Tatler, aparecía seis días a la semana al precio de un centavo por número, y consistía en un solo ensayo, más una selección de cartas (reales o ficticias). Addison, que aún se lamía las heridas por su fracaso como libretista de ópera, fue el primero en poner en letra impresa una reacción negativa al éxito de Rinaldo. En el número del 6 de marzo de 1711, se burló de la extravagante escenografía de Hill al referirse a «Nicolini expuesto a una tempestad embutido en un traje de armiño, navegando en un barco abierto sobre un mar de cartón», y desdeñó el trabajo de Rossi al citar deliberadamente mal su tímido prefacio. Pero el principal objeto de crítica por parte de Addison fue el uso de pájaros vivos durante el aria de Almirena, «Augelletti», en su «deliciosa Arboleda», que describió sin piedad en una anécdota que rezumaba desdén:

      Hace unos quince días, mientras caminaba por las calles, vi a un tipo corriente que llevaba una jaula llena de pajaritos sobre su hombro; y, mientras yo me preguntaba por el uso que podía darles, el hombre se cruzó felizmente con un conocido, que mostró la misma curiosidad. Al preguntarle por aquello que llevaba en la espalda, el hombre le respondió que había estado comprando gorriones para la Ópera. ¿Gorriones para la Ópera?, replicó su amigo, lamiéndose los labios; ¿por qué, los van a cocinar? No, no, dijo el otro, tienen que aparecer hacia el final del primer acto, y volar sobre el escenario.

      …

      Esta curiosa conversación despertó mi curiosidad hasta el punto de que inmediatamente compré [el cuaderno bilingüe de] la ópera, gracias al cual supe que los gorriones iban a actuar en el rol de pájaros cantores en una arboleda deliciosa: aunque, tras un examen más atento, descubrí que… aunque volaban a vista de todos, la música procedía de un consort de flautines y silbatos situado detrás del escenario.

      …

      Pero, para volver a los gorriones; han volado ya tantos en esta ópera, que se teme que el teatro no logre jamás deshacerse de ellos; y que es muy posible que en otras obras puedan hacer su entrada en escenas equivocadas e impropias... por no hablar de los inconvenientes que pueden ocasionar en las cabezas del público⁷.

      Tan pronto como la invectiva de Addison apareció impresa, Steele añadió la suya. Sus comentarios en el Spectator del 16 de marzo indican que no todos los efectos escénicos habían seguido totalmente el plan previsto la noche del estreno. No hubo, después de todo, caballos reales en el escenario durante la entrada de Argante del primer acto («El rey de Jerusalén tuvo que salir a pie de la ciudad, en lugar de transportado en un carro triunfal tirado por caballos blancos, tal como me había prometido mi cuaderno de ópera»), y algunos de los cambios de escena se habían ejecutado con bastante tosquedad («pudimos ver una perspectiva del océano en medio de una deliciosa Arboleda», y así sucesivamente). Sin embargo, bajo la ácida hilaridad de sus críticas subyace el verdadero motivo de inquietud de Addison y Steele: Rinaldo había sido cantada en italiano. Steele confesó que prefería el espectáculo rival en Covent Garden, Whittington and his Cat, «porque está en nuestro propio idioma»⁸, mientras que Addison, al dar cuenta del reciente furor por la ópera bilingüe en Londres antes de 1710, concluía: «al final, el público se ha cansado de entender nada más que la mitad de la ópera y, en consecuencia y para ahorrarse del todo la fatiga de pensar, ha impuesto que en el presente la ópera entera se interprete en un idioma desconocido»⁹.

      Toda esta sarcástica chocarrería tenía un trasfondo chovinista, pero su premisa básica –que la ópera en una lengua extranjera era incomprensible para la mayor parte del público– no estaba desencaminada, y el debate continuaría durante años (de hecho, durante siglos).

      Durante el transcurso de la primera tanda de representaciones de Rinaldo, la música comenzó a aparecer impresa. El editor inglés John Walsh, cuya sede estaba situada junto al Strand, había detectado una creciente demanda por las músicas que los músicos aficionados escuchaban en las fiestas o en el teatro, y había publicado un buen número de partituras para ser interpretadas en todos los ámbitos sociales, desde las jóvenes damas en sus salones hasta los violinistas callejeros. En abril de 1711 puso en circulación «Todas las canciones puestas en música en la última nueva ópera titulada Rinaldo». Las arias se redujeron a la línea vocal y a una línea de bajo (con lo cual las maravillas de la orquestación de Handel quedaban ocultas), y algunas de ellas se transportaron a tonalidades más accesibles para los aficionados más entusiastas. Fue esta la primera música que Handel publicó bajo su propio nombre, y la primera de una larga serie de colaboraciones con Walsh, cuya empresa familiar continuó siendo su editorial durante el resto de su vida. Los volúmenes tuvieron tanto éxito que Walsh tuvo que reimprimirlos dos veces antes del final de la primera serie de representaciones de Rinaldo, y estas reimpresiones elevaron la identidad de Handel a «Signor Hendel Maestro di Capella di Sua Altezza Elettorale d’Hannover», en claro reconocimiento de sus obligaciones contractuales ante una corte que todos los londinenses sabían que era su propio futuro. Y, por supuesto, una vez que las representaciones de Rinaldo concluyeron, como dijo Mainwaring, «había llegado la hora de pensar en regresar a Hannover»¹⁰.

      Pero Rinaldo había abierto puertas y Handel fue aceptado en los salones de toda la capital. En estos primeros meses en Londres estableció amistades con personas de todas las edades, desde las más altas esferas de la aristocracia hasta la niña de diez años Mary Granville, que en su vida adulta se convertiría en una de las más cercanas amigas y seguidoras de Handel; durante ese primer invierno, Mary tocó para él en el salón de la casa de su tío (más tarde, su tío, sir John Stanley, comisario de aduanas, le preguntó si creía que alguna vez podría tocar tan bien como el propio Handel. Ella recordaría años más tarde su franca respuesta: «¡Si no lo creyera, quemaría mi instrumento!»)¹¹.

      Antes de abandonar Inglaterra, Handel fue a despedirse de la reina. A pesar de estar dedicada a ella y de haberse representado en el teatro que llevaba su nombre, la soberana no había asistido a ninguna función de Rinaldo. Pero estaba bien informada del éxito de la ópera y del impacto que el joven compositor СКАЧАТЬ