El dulce reato de la música. Alejandro Vera Aguilera

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СКАЧАТЬ o el canto constituía un argumento usado con frecuencia para ingresar en los monasterios femeninos. Pero los términos que usa para fundamentarla son especialmente interesantes y pueden dar lugar a diversas preguntas en el lector actual.

      Probablemente la primera sea qué significa el término «reato», de uso infrecuente hoy en día. El Diccionario de la RAE, en su definición de 1780, señala escuetamente que designa la «Obligación que queda a la pena que corresponde al pecado, aún después de perdonado».² Más extensa y clara es la explicación del dominicano Juan de Montalbán en un libro de comienzos del siglo XVIII:

      Porque como por el Sacramento de la Penitencia no se perdonan los pecados como por el bautismo, con total absolución de la culpa y de la pena, sino es de forma que regularmente queda un grande reato de pena temporal; de aquí nace el que sea necesaria en él, y como parte, la penitencia, por modo de safisfacción de la pena, cuyo reato, aun después de la absolución de la culpa, permanece [...].³

      ¿Qué podía hacerse, entonces, para alcanzar alivio, si aún después de la penitencia permanecía vigente algún grado de culpa y su correspondiente castigo? La respuesta la da otro dominicano, Vicente Ferrer, en un texto algo posterior: «En el Purgatorio se remiten [los pecados] con el ejercicio de la gracia, esto es, en cuanto se ejercita por el acto de caridad con que los detesta, como enseña Santo Tomás. Pero el reato de pena se remite tolerándola con paciencia [...]».⁴ En otras palabras, el reato podía durar de forma indefinida y esto no dependía de los méritos que pudiera hacer el afectado para su remisión.

      Pero el sentido del término se comprende mejor a la luz de otro empleado por Soto, también infrecuente en el lenguaje actual: me refiero al adjetivo «pensional». Este remite obviamente al sustantivo pensión, que en la época designaba el «trabajo, tarea, pena o cuidado [...]» (RAE, 1780). De lo anterior se infiere que el oficio musical representaba para Soto un trabajo demandante e incluso fastidioso, pero que desempeñaría toda su vida -o el tiempo que fuese necesario para el convento- con resignación y paciencia, virtudes esenciales para la doctrina cristiana.

      Al mismo tiempo, sin embargo, se trataba de un oficio «dulce», es decir «grato, gustoso y apacible» (RAE, 1780). De hecho, constituía para Soto un «designio» escogido libremente y por «vocación», término que, junto con apelar a una dimensión individual y subjetiva, se emplea aquí en sus dos acepciones: la religiosa y la profesional.⁵

      La expresión «dulce reato» constituye pues lo que hoy en día se conoce como un oxímoron, esto es, la «Combinación, en una misma estructura sintáctica, de dos palabras o expresiones de significado opuesto que originan un nuevo sentido [...]» (RAE).⁶ ¿Cuál pudo ser el nuevo sentido en este caso? Probablemente, recordarnos que una característica fundamental de la colonia era la dualidad, esto es, la reunión en una misma «persona o cosa» de «dos caracteres diferentes».⁷ El oficio musical representaba para Soto una experiencia dura y a la vez placentera, un medio para su sustento y una auténtica vocación.

      Esta idea no es nueva en el campo de los estudios coloniales, pues la ha expresado, entre otros, el historiador Thierry Saignes en un bello ensayo que fue publicado poco antes de su fallecimiento. Según relata allí, cuando era pequeño, tras la separación de sus padres, se encontraba en la incómoda situación de tener que rechazar a la nueva pareja de su progenitor, aunque en el fondo despertara en él cierta simpatía, porque de lo contrario hubiese sentido que traicionaba a su madre:

      Preso de esa paradójica doble atadura yo me parecía a esos caciques andinos de quienes se exigía a un mismo tiempo que negaran su pasado y permaneciesen en su indianidad, y que se aculturaran sin que ello significase estar en el mismo estrato que los españoles. Esta esquizofrenia inherente a toda dominación colonial nos remite a lo contradictorio del deseo: se afirma todo negando, se rechaza todo asimilando.⁸

      Pero, aunque el caso de los caciques resulte ejemplar, todos los sujetos de la época asumían en mayor o menor medida una condición dual y variable dentro del sistema, tanto si pertenecían a los sectores subalternos como si formaban parte de la elite. Por ejemplo, los criollos constituían uno de los grupos dominantes en la América española, pero durante mucho tiempo estuvieron a la sombra de los peninsulares, quienes ocupaban los puestos de poder más importantes, hecho que algunos historiadores consideran como una de las causas para la emancipación que tendría lugar en el siglo XIX; y, pese a ello, los peninsulares que vivían en América dependían a tal punto de los criollos -por el poder económico que habían adquirido las familias locales- que establecieron con ellos relaciones de mutua conveniencia.⁹ Asimismo, aunque resulte innegable que la sociedad colonial estaba segmentada y jerarquizada étnicamente, sería tan erróneo asumir que los grupos dominantes estaban formados exclusivamente por españoles o criollos, como pensar que los grupos subalternos estaban formados únicamente por indígenas o afrodescendientes.¹⁰

      Tampoco el ámbito urbano escapaba a esta característica. Madrid era la capital del imperio hispánico, pero, en términos musicales, a fines del siglo XVIII parece haber sido percibida por las elites criollas como una ciudad secundaria en comparación con otras como Londres, París o Viena, en las cuales el mercado de la música tenía sin duda un mayor desarrollo.¹¹ Lima, por su parte, podía considerarse subsidiaria de Madrid desde el punto de vista político-administrativo, pero era a la vez la capital del virreinato del Perú y por tanto constituía el referente directo para las ciudades que lo integraban. Una de estas era Santiago, que, como se verá, tuvo en Lima al principal modelo en muchos aspectos, incluyendo el musical. Pero, a su vez, y pese al carácter marginal que algunos de sus propios habitantes le atribuían, Santiago fue durante la mayor parte del período la capital del reino de Chile y constituía un referente para ciudades como Concepción, La Serena o Talca. Para colmo, la aglutinación del poder político no aseguraba la concentración del quehacer artístico y cultural (por ejemplo, no siempre los mejores músicos de España trabajaron en Madrid, pese a ser la capital del imperio). Y ni hablar de los eventos extraordinarios que podían alterar significativamente la posición de un centro urbano dentro del sistema, como, por ejemplo, ocurrió con el descubrimiento de oro en la localidad de Minas Gerais hacia 1680.¹²

      Posiblemente, esta forma dualista de entender la realidad se viera alimentada por las culturas que los españoles encontraron a su llegada a América. María Ester Grebe ha planteado que el «dualismo», rasgo presente en muchas culturas, constituiría un elemento estereotípico en los mapuches, que condicionaría su forma de percibir el universo y relacionarse con su entorno. Su concepción del espacio, por ejemplo, se basa en una «bipartición estratificada del cosmo de acuerdo a dos polaridades principales: las oposiciones bien-mal y sobrenatural-natural». Su mitología está conformada por diversas familias de dioses, cada una de las cuales se compone a su vez de dos parejas: el anciano y la anciana; el joven y la joven. Las principales efigies rituales son también dos -el nillatúe y el rewe-. La música se presenta normalmente en series compuestas de cuatro canciones o danzas ceremoniales, cada una de las cuales posee su propia subdivisión binaria. Los acompañamientos instrumentales exhiben constantemente las dicotomías fuerte-débil, largo-corto y alto-bajo. Y los movimientos corporales de los danzantes son pendulares, como reflejo, quizá, de una concepción del tiempo como una oscilación constante entre opuestos (en un momento el «yo» se halla rodeado por la luz del día y en otro por la oscuridad de la noche).¹³

      Estamos, pues, en presencia de una de esas «historias de la música cuyos centros y periferias son más móviles, frágiles y cambiantes de lo que parecen».¹⁴ Y, aunque podría pensarse que esta característica es extrapolable a cualquier período histórico o contexto sociocultural, en la colonia parece haber constituido, en términos musicales, una suerte de tema central que dio lugar a múltiples variaciones o diferencias. De hecho, se verá a lo largo del libro que las manifestaciones musicales (géneros, instrumentos, prácticas) que permanecieron vigentes durante todo el período fueron con frecuencia aquellas que СКАЧАТЬ