Болонка, сдохни! Эссе о психоанализе, театре и кино. Елена Груздева

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ дистанции в поисках утраченного времени

      Рождение без родителей.

      Представьте себе чудовище, которое пожирает то, от чего само рождается. Или процесс, где одни, умирая, не знают, кого рождают, другие, рождаясь, не знают, кого убивают1.

Артавазд Пелешян

      Если бы у меня спросили, какой вид искусства наиболее близок к психоанализу, я бы скорее всего назвала кинематограф. И натолкнуло меня на эту мысль не только интуитивное схватывание подобных психодинамическим процессов, происходящих в кино, не только те, уже ставшие популярными аналогии, которые находит и демонстрирует Славой Жижек, но структура киноискусства, которую пытались сформулировать Эйзенштейн и Вертов в своих теориях, а после продолжил и углубил армянский режиссер Артавазд Пелешян. Я обращаюсь к его работе «Дистанционный монтаж, или Теория дистанции». Для него киноискусство не было производным от других видов искусства – ни от временных, ни от пространственных. Утверждение Пелешяна сводится к тому, что кино не является синтетическим, что это самостоятельный вид искусства, обладающий уникальными возможностями и специфическими инструментами.

      В начале 20-х годов прошлого века Дзига Вертов писал: «Основное и самое главное: киноощущение мира»2. Он призывал кинематографистов в «чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма»3. Одним из самых главных и исключительных инструментов в пространственно-временной организации материала стал монтаж. На раннем этапе киноистории монтаж был только лишь средством простого изложения событийного ряда на экране. Эйзенштейн и Вертов раскрыли возможности монтажа как метода «организации видимого мира», видели его как «основной нерв чисто кинематографической стихии»4. «Кинематография – это прежде всего монтаж»5, – говорил Эйзенштейн. Процесс, при котором один кадр сталкивается с другим кадром, рождает мысль, оценку, вывод. При этом главное внимание у первых кинематографистов было сосредоточено на отношении между соседними кадрами, которое Эйзенштейн называл «монтажным стыком», а Дзига Вертов – «интервалом». Пелешяна интересовало другое: главный акцент и суть монтажной работы он видел «не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их „стыковке“, а в их „расстыковке“»: «Оказалось, что самое интересное для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъединяю и ставлю между ними третий, пятый, десятый кусок».6 Опорные кадры, несущие основную смысловую нагрузку, он не стремился сблизить: наоборот, создавал между ними дистанцию. Этот способ монтажа Пелешян и назвал дистанционным. Его механика целиком и полностью определялась одной задачей: «выразить те мысли, которые меня волновали, донести до зрителя ту философскую позицию, которой я придерживаюсь».СКАЧАТЬ