geht im Geschichtlichen fehl, spricht aber aus einer Ahnung vom Gehalt dieser Literatur mit der er den romantischen Mythologen überlegen ist. Creuzer bezieht sich auf ihn in Ausführungen über das neuere Emblem. »Auch späterhin blieb man noch dieser Liebe zum Allegorischen zugethan, ja mit dem sechszehnten Jahrhundert schien sie wieder neu aufzuleben … In derselben Periode nahm die Allegorie unter den Deutschen, nach dem Ernste ihres Nationalcharakters, eine mehr ethische Richtung. Mit den Fortschritten der Reformation mußte das Symbolische als Ausdruck der Religionsgeheimnisse mehr und mehr verschwinden … Die alte Liebe zum Anschaulichen äußerte sich … in sinnbildlichen Darstellungen moralischer und politischer Art. Mußte die Allegorie doch oft jetzt selbst die neuerkannte Wahrheit versinnlichen. Ein großer Schriftsteller unserer Nation, der, nach seinem umfassenden Geiste, auch diese Äußerung deutscher Kraft nicht kindisch und unmündig findet, sondern würdig und betrachtungswerth, nimmt von der damaligen Allgemeinheit jener Darstellungsweise Veranlassung, jenes Zeitalter der Reformation das emblematische zu nennen, und giebt darüber beherzigenswerthe Winke.«628 Dem damaligen schwankenden Stande der Kenntnis gemäß, vermochte auch Creuzer nur die Wertung, nicht die Erkenntnis der Allegorie zu korrigieren. Erst Giehlows Werk, als solches historischer Art, eröffnet die Möglichkeit geschichtlich-philosophischer Durchdringung dieser Form. Den Anstoß ihres Werdens entdeckte er in den Bemühungen der humanistischen Gelehrten um die Entzifferung der Hieroglyphen. Sie entnahmen die Methode ihrer Versuche einem pseudepigraphischen Corpus, den zu Ende des II., möglicherweise auch des IV. Jahrhunderts nach Christus verfaßten »Hieroglyphica« des Horapollon. Diese beschäftigen sich – das charakterisiert sie und bestimmte von Grund auf ihren Einfluß auf die Humanisten – nur mit den sogenannten symbolischen oder änigmatischen Hieroglyphen, bloßen Bildzeichen, wie sie außerhalb der kurrenten phonetischen im Rahmen der sakralen Unterweisung als letzte Stufe einer mystischen Naturphilosophie dem Hierogrammaten vorgeführt wurden. Mit den Reminiszenzen dieser Lektüre ging man an die Obelisken und ein Mißverständnis wurde Grundlage der reichen, unabsehbar verbreiteten Ausdrucksform. Denn von der allegorischen Auslegung ägyptischer Hieroglyphen, bei der an Stelle von historischen und kultischen Daten naturphilosophische, moralische und mystische Gemeinplätze sich einstellten, schritten die Literaten zum Ausbau dieser neuen Schriftart fort. Es entstanden die Ikonologien, welche nicht nur deren Phrasen ausbildeten, ganze Sätze »Wort für Wort durch besondere Bildzeichen«629 übersetzten, sondern nicht selten als Lexika auftraten.630 »Unter der Führung des Künstler-Gelehrten Alberti begannen so die Humanisten, statt mit Buchstaben mit Dingbildern (rebus) zu schreiben, entstand so auf Grund der änigmatischen Hieroglyphen das Wort ›Rebus‹ und füllten sich mit solchen Räthselschriften die Medaillen, Säulen, Ehrenpforten und alle möglichen Kunstgegenstände der Renaissance.«631 »Mit der griechischen Lehre von der Freiheit künstlerischer Anschauung entnahm die Renaissance dem Alterthum gleichzeitig das ägyptische Dogma des künstlerischen Zwanges. Beide Anschauungen mußten in einem durch geniale Künstler zunächst zurückgedrängten Kampfe liegen und die letztere siegen, sobald ein hieratischer Geist die Welt beherrschte.«632] Immer erkennbarer wird in den Hervorbringungen des reifen Barock der Abstand von den hundert Jahre früheren Anfängen der Emblematik und immer flüchtiger die Ähnlichkeit mit dem Symbol und dringlicher die hieratische Ostentation. So etwas wie natürliche Theologie der Schrift spielt denn schon in den »Libri de re aedificatoria decem« des Leon Battista Alberti seine Rolle. »Bei Gelegenheit einer Untersuchung über die an Grabmälern anzubringenden Titel, Zeichen und Sculpturen nimmt er Veranlassung, eine Parallele zwischen der Buchstabenschrift und den ägyptischen Zeichen zu ziehen. Er betont als Mangel der ersteren, daß sie, nur ihrer Zeit bekannt, später der Vergessenheit anheimfallen müsse … Im Gegensatz dazu hebt er das System der Ägypter hervor, wie sie z. B. durch ein Auge Gott, den Geier die Natur, einen Kreis die Zeit, das Rind den Frieden kennzeichnen.«633 Gleichzeitig aber wandte die Spekulation sich einer weniger rationalistischen Apologie der Emblematik zu, die viel entschiedener das Hieratische der Form bekennt. In seinem Kommentar zu den Plotinschen »Enneaden« bemerkt Marsilius Ficinus über die Hieroglyphik, durch sie »hätten« die ägyptischen Priester »etwas dem göttlichen Denken Entsprechendes schaffen wollen, da ja die Gottheit das Wissen aller Dinge nicht als eine wechselnde Vorstellung sondern gleichsam als die einfache und feste Form der Sache selbst besitze. Die Hieroglyphen also ein Abbild der göttlichen Ideen! Als Beispiel dient ihm die für den Zeitbegriff gebrauchte Hieroglyphe der geflügelten, sich in das Schwanzende beißenden Schlange. Denn die Vielfältigkeit und Beweglichkeit der menschlichen Vorstellung von der Zeit, wie sie im schnellen Kreislauf den Anfang mit dem Ende verbinde, wie sie Klugheit lehre, Sachen bringe und nehme, diese ganze Gedankenreihe enthalte das bestimmte und feste Bild des Schlangenkreises.«634 Was anders als die theologische Überzeugung, daß die Hieroglyphen der Ägypter eine, jede Dunkelheit der Natur aufhellende, Erbweisheit enthalten, spricht aus Pierio Valerianos Satz: »Quippe cum hieroglyphice loqui nihil aliud sit, quam diuinarum humanarumque rerum naturam aperire.«635 Ebendiese »Hieroglyphica« bemerken in ihrer »Epistola nuncupatoria«: »Nee deerit occasio recte sentientibus, qui aecommodate ad religionem nostram haec retulerint et exposuerint. Nee etiam arborum et herbarum consideratio nobis ociosa est, cum B. Paulus et ante eum Dauid ex rerum creatarum cognitione, Dei magnitudinem et dignitatem intellegi tradant. Quae cum ita sint, quis nostrum tarn torpescenti, ac terrenis faeeibusque immerso erit animo, qui se non innumeris obstrictum a Deo benefieiis fateatur, cum se hominem creatum uideat, et omnia quae coelo, aëre, aqua, terraque continent, hominis causa generata esse.«636 Nicht so der Teleologie der Aufklärung, der Menschenglück der oberste Naturzweck war, als einer gänzlich andern des Barock ist im ›hominis causa‹ zu gedenken. Gewidmet weder irdischer noch sittlicher Glückseligkeit der Kreaturen, ist sie angelegt einzig auf ihre geheimnisvolle Unterweisung. Denn dem Barock gilt die Natur als zweckmäßig für den Ausdruck ihrer Bedeutung, für die emblematische Darstellung ihres Sinnes, die als allegorische unheilbar verschieden von seiner geschichtlichen Verwirklichung bleibt. Geschichte galt in den moralischen Exempeln und den Katastrophen nur als ein stoffliches Moment der Emblematik. Es siegt das starre Antlitz der bedeutenden Natur und ein für allemal soll die Geschichte verschlossen bleiben in dem Requisit. Christlich-didaktisch ist die mittelalterliche Allegorie – in mystisch-naturhistorischem Sinne geht das Barock auf die Antike zurück. Es ist die ägyptische, doch bald auch die griechische. Als Entdecker ihrer geheimen Erfindungsschätze galt Ludovico da Feltre, »von seiner unterirdisch-›grotesken‹ Entdeckertätigkeit ›il Morto‹ genannt. Auch an den antiken Maler, den man sich als Klassiker der Groteske aus der vielerörterten Stelle des Plinius über die Dekorationsmalerei heraushob, den ›Balkonmaler‹ Serapion, hat sich durch Vermittlung eines gleichnamigen Anachoreten schließlich in der Literatur die Personifikation des Unterirdisch-Phantastischen, Geheim-Gespenstischen geknüpft (in E. T. A. Hoffmanns ›Serapionsbrüdern‹). Denn schon damals scheint sich das Rätselhaft-Geheime der Wirkung beizugesellen dem Unterirdisch-Geheimen in der Herkunft der Groteske aus verschütteten Ruinen und Katakomben. Nicht von ›grotta‹ im buchstäblichen Sinne sei es herzuleiten, sondern von dem ›Versteckten‹ – Verhohlenen –, was die Höhle und Grotte ausdrückt … Noch im 18. Jahrhundert gab es dafür … den Ausdruck des ›Verkrochenen‹. Also das ›Änigmatische‹ daran wirkte von Anfang.«637 Nicht durchaus fern hiervon steht Winckelmann.« Wie scharf er auch gegen die Stilprinzipien der barocken Allegorie sich wendet, seine Theorie bleibt früheren Autoren vielfach eng verwandt. Sehr klar sieht das Borinski am »Versuch einer Allegorie«. »Gerade hier steht Winckelmann noch ganz im allgemeinen Verbande des Renaissanceglaubens an die ›sapientia veterum‹, an das geistige Band zwischen Urwahrheit und Kunst, zwischen Intellektualwissenschaft und Archäologie … Er sucht in der echten, aus der Fülle der Homerischen Inspiration, ›eingeblasenen‹ ›Allegorie der Alten‹ das ›seelische‹ Allheilmittel für die ›Sterilität‹ der ewigen Wiederholung von Marter- und mythologischen Szenen in der Kunst der Neueren … Nur diese Allegorie lehrt den Künstler ›erfinden‹: das, was ihn auf eine Höhe mit dem Dichter stellt.«638 So fällt das schlicht Erbauliche vielleicht noch radikaler als in dem Barock vom Allegorischen ab.
Je weiter die Entwickelung der Emblematik sich verzweigte, desto undurchdringlicher wurde dieser Ausdruck. Ägyptische, griechische, christliche Bildersprache durchdrangen sich. Für die Bereitwilligkeit, mit der die Theologie dem
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